Ханс Ульрих Обрист - Краткая история кураторства

Когда вы делали ретроспективу 1976 года – тогда, наверное, впервые современный художник оказался на обложке The New York Times?

Да.

Здесь мы подходим к тому, что я называю «теорией двух опор»: с одной стороны, выставка высоко ценится специалистами, с другой – попадает на обложку The New York Times. Тоестьу вас есть опора и в популярной, и в специализированной сферах.

Да. Я рано понял, что не могу жить ни без того, ни без другого. В статье Калвина Томкинса(в The New Yorker.-Прим. пер.) это выражено не вполне ясно, но уже в молодости, когда я учился в Калифорнийском университете, у меня была маленькая галерея – Syndell Studio, – которая представляла собой что-то вроде очень камерной лаборатории. И меня совершенно устраивало, если туда приходило всего четыре-пять человек – лишь бы двое-трое из них были по-настоящему неравнодушны. Там я познакомился с несколькими очень интересными людьми.

За все время существования галереи на наши выставки вышла то ли одна» то ли две рецензии. Нам это было совершенно неважно. Но при этом я чувствовал себя просто обязанным сделать выставку новых калифорнийских экспрессионистов в очень публичном месте – в парке развлечений на пирсе Санта-Моники…

Вы имеете в виду выставку Aćtion?

Aćtion I, которая была в здании карусели. Неподалеку от Маскл-Бич. Поэтому состав посетителей там был максимально пестрым: мама, папа, дети, Нил Кэссиди и прочие странные персонажи, включая хозяев соседнего бара, где собирались трансвеститы. Пришли Гинсберг, Керуак и все вот эти люди. И это удивительно, что они пришли. Пришли критики, которых я никогда раньше не видел. Народу было действительно много. Так что, выходит, я и правда стремился работать и так и эдак.

Это также заметно по самой экстремальной выставке последних лет – «Автомобиль и культура» (Automobile and Culture), которую я сделал в МоСА [14] Музей современного искусства в Лос-Анджелесе. , в деловой части Лос-Анджелеса в начале 1980-х годов.

Потом она побывала в Детройте. Эта безумная идея пришла в голову мне и Полу Шиммелю. А названием выставки я обязан Понтюсу Хюльтену. Мне хотелось увидеть историю автомобиля, с конца XIX века до наших дней, – красивых, интересных и значимых автомобилей (не грузовиков, не мотоциклов, а именно автомобилей) – как историю некоего повседневного объекта и фетишистской культурной эмблемы XX века. У автомобиля есть свои эстетические и инженерные императивы. Мне хотелось продемонстрировать все это в новом обзоре искусства XX века, выбрав те случаи, когда машина становилась темой художественного произведения или когда мобильность, которую машина нам дает, сама, по моему мнению, оказывала влияние на искусство.

В общем, можете себе представить, какой безумной была эта выставка. Когда вы начинаете искать все эти отсылки – скрытые, сумасбродные, но совершенно прекрасные, – вы открываете для себя еще много нового.

На выставке был, например, ранний Матисс – портрет мадам Матисс на переднем сиденье автомобиля; она там смотрит через ветровое стекло.

Композиция этой картины имеет горизонтальную структуру, и в ее основе лежит горизонтальность ветрового стекла – такие стекла были у машин в 1920-х годах. Еще там была замечательная фотография Альфреда Стиглица (вид старого Нью-Йорка), в которой есть две вещи, предвосхищающие модернизм. Во-первых, стальная рама небоскреба, уходящая ввысь, а во-вторых, автомобиль очень ранней модели, едущий по улице, – это первая фотография Стиглица, на которой появляется автомобиль.

Выставкой 1984 года я занимался очень серьезно и с большим интересом. Но местная критика особого внимания на нее не обратила – я имею в виду критику здесь, в Лос-Анджелесе.

А удалось ли ей привлечь в музей непрофессиональную аудиторию?

Выставка была очень и очень популярна. На нее пришли люди, которые бы никогда в жизни не пришли на выставку современного искусства.

Ваша первая галерея, Syndell Studio, представляла собой пространство почти приватное. Aćtion I и Aćtion II вы при этом сделали в пространствах очень публичных. А какой была Ferus Gallery? Можно ли сказать, что она была чем-то средним?

Она была скорее приватной, но не в такой степени, как Syndell Studio. С Ferus все обстояло довольно сложно, когда мы занимались ей вместе с Кинхольцем как партнеры, с 1957 по 1958 год, – мы делали ее в своем чистом, но при этом богемном стиле. Ровно такой, какой хотели сделать. Удавалось нам продать какую-то работу или нет – значения не имело. Деньги на оплату аренды у нас и так имелись. Но часть художников, с которыми мы работали, начинала проявлять нетерпение – им хотелось большего материального успеха. Отсюда – позднейший период Ferus, после 1958 года, когда я пригласил в качестве директора Ирвина Блама; компромиссов по части искусства я не допускал, но у нас появилась задача приблизить галерею к экономическим стандартам. Я не имел ни малейшего понятия об объемах годовых продаж старой Ferus – может, около пяти тысяч долларов? А за первые восемь месяцев работы новой Ferus мы продали искусства на сто двадцать тысяч. Но на тот момент это уже было чисто коммерческое предприятие.

Но изначальная идея состояла в создании некоей платформы?

Именно. То есть мы, например, могли выставлять эту замечательную женщину – Джей ДеФио, когда никакого покупателя на ее работы не было. Сейчас она участвует в битнической выставке в Уитни [15] Beat Culture and the New America, 1950–1965. . И сейчас она – на первых ролях, и вполне заслуженно. Наша первая галерея по стилю напоминала мастерскую художника – или салон, в котором власть принадлежит самим художникам, хотя на деле это было не так. С художниками Кинхольц бывал беспощаден; он был «боссом». Я никогда не позволял себе такой грубости, какую позволял себе он. Бывало. Кинхольц отменял выставку, потому что считал, что работа недостаточно хороша. Он просто говорил: «Слушай, поработай-ка еще – давай ты нам что-нибудь получше сделаешь. Мы барахло не выставляем. Это не твой уровень и не наш уровень». Первая Ferus производила такое впечатление, будто успех нам неважен. И наши клиенты это чувствовали. К нам приходили, как в маленький кунстхалле.

Вторая галерея, уже с Бламом, взяла прямо противоположный курс: она должна была производить очень добротное впечатление, а мы – впечатление успешных бизнесменов, независимо оттого, как это было на самом деле. И, скажу вам, это сработало. Это дает результат.

Но поначалу это было скорее сообщество художников?

Да. Между художниками существовала очень сильная солидарность. И это была положительная сторона дела. А негативная, между прочим, состояла в том, что художники могли жестко диктовать нам, кого включать в это предприятие, а кого нет.

Роберт Ирвин, например, изначально не был художником Ferus, его работы являлись бледной – очень лиричной, легкой и не особенно впечатляющей – версией Дибенкорна. Он был традиционным лирическим абстракционистом, живопись у него была неплохая, но без выраженной индивидуальности. Ирвин отчаянно хотел сделать выставку в Ferus, но ни один из художников Ferus – по крайней мере, из тех. кто жили в округе Лос-Анджелеса. – его появление в галерее не приветствовал.