Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Если где можно говорить о пробуждении самобытного, местного, народного стиля итальянской архитектуры романского периода, то только в Тоскане. Правда, тосканское зодчество, подобно римскому, упорно придерживалось схемы базилики с плоским покрытием, но к этой традиционной базиликальной схеме присоединилось в тосканских церквах чисто национальное изобретение — пышная наружная оболочка. Этой богатой наружной декорацией тосканские церкви романского периода резко отличаются от нарочито скромного, лишенного всякого декоративного убранства, наружного облика древнехристианских базилик. В истории искусства этот период тосканского зодчества получил название «инкрустационного стиля»: кирпичные стены облицованы мраморными плитами белого, темно-зеленого, иногда красного цвета, образующими геометрический узор. В Пизе, приморском городе Тосканы, поддерживавшем живые торговые сношения с Востоком, в этой мраморной инкрустации явно отразились следы мусульманских влияний; во Флоренции же приемы инкрустации восходят непосредственно к позднеримским декоративным традициям. Близость тосканско-ромайских декоративных приемов к античным и побудила Буркгардта назвать это направление в итальянской архитектуре Проторенессансом. Однако скорее можно говорить о пережитках в «инкрустационном стиле», чем о возрождении античных традиций, так как органическая цельность античной конструкции в тосканском зодчестве по большей части потеряна, но зато обнаруживаются совершенно новые приемы и задачи, незнакомые античному зодчеству.

Древнейшим дошедшим до нас образцом «инкрустационного стиля» является так называемая Бадия, то есть монастырь бенедиктинских монахов во Фьезоле (близ Флоренции), на фасаде которой частично сохранились следы мраморной облицовки, особенно тесно примыкающей к античным декоративным приемам. Но самым блестящим созданием «инкрустационного стиля» можно считать маленькую церковку Сан Миньято, чудесно расположенную на холме, господствующем над Флоренций. Церковь Сан Миньято выстроена в течение XII века, и ее мраморная инкрустация как внутренняя, так и наружная дошла до нас в почти полной сохранности. В плане Сан Миньято представляет собой трехнефную базилику без поперечного нефа, с большой криптой под высоким хором. Горизонтальный антаблемент покоится на арках, которые поддерживаются колоннами с коринфскими капителями. Влияние романского стиля сказалось в своеобразном ритме этих опор: вместо каждой третьей колонны поставлены мощные столбы, со всех четырех сторон снабженные полуколоннами; одна из этих полуколонн, обращенная к среднему нефу, выше остальных и поддерживает поперечную арку, переброшенную через центральный корабль. Этот прием особенно интересен тем, что никогда не встречается в античной конструкции, но зато прочно удерживается в тосканской, вплоть до Брунеллески, связывая, таким образом, архитектуру раннего Ренессанса с традициями романского стиля. Внутренние стены Сан Миньято облицованы белыми и черно-зелеными мраморными плитами, образующими простой геометрический узор. Но главную прелесть и своеобразие церкви Сан Миньято составляет инкрустация фасада, законченная уже в начале XIII века и представляющая собой совершенно самобытное, национальное создание тосканской архитектуры. Нижний этаж состоит из пяти слепых арок, находящихся на коринфских колоннах. Арочный фриз и фронтон более узкого верхнего этажа опираются на четыре пилястры, оси которых характерным образом не совпадают с вертикальным делением нижнего этажа. Если в этом произвольном ритме членений сказывается несомненное влияние позднеантичной и византийской архитектуры, то сама идея плоского декоративного фасада является абсолютно новым изобретением, предвещающим архитектурные тенденции Ренессанса. Античной архитектуре, как и средневековой архитектуре северной Европы, вообще было чуждо понятие фасада как лица здания. Понятие фасада предполагает неподвижного зрителя, рассматривающего здание, как картину, с одной точки зрения и читающего в плоскости фасада как бы проекцию его внутреннего пространства. Такое представление пространства, заключающее в себе зародыш центральной перспективы, резко отличается как от пластической, словно всесторонне ощупывающей здание, античной архитектурной концепции, так и от сукцессивной, динамической концепции готики. И в этом смысле «инкрустационный стиль» Тосканы действительно заслуживает название Проторенессанса.

Наряду со схемой базиликальной церкви мы находим в тосканской архитектуре романского периода и другой излюбленный тип античного зодчества — здание центрического плана. Эту схему обычно применяли для крещален. Наиболее интересный образец такого центрического здания эпохи «инкрустационного стиля» дает крещальня или баптистерий во Флоренции. История ее возникновения до сих пор еще темна. Согласно средневековому преданию флорентийскую крещальню долгое время считали древнеримской постройкой, храмом Марса. Если это предание и ошибочно, то, во всяком случае, первоначальная конструктивная основа баптистерия восходит к очень древним временам. Некоторые ученые относят его возникновение к раннехристианской эпохе, другие — ко времени лангобардов, к VI, VII веку. Окончательная же внутренняя и наружная облицовка баптистерия белыми и темно-зелеными мраморными плитами принадлежит эпохе от XII до XIII века. Восьмигранное здание баптистерия перекрыто шатровым куполом. Его внутреннее членение несколько напоминает схему римского Пантеона своими гранитными колонками, попарно поддерживающими горизонтальный антаблемент перед плоскими нишами. Однако как и в церкви Сан Миньято, так и в баптистерии мы находим любопытные отклонения от античной конструкции, явно предвосхищающие приемы Брунеллески и других архитекторов раннего Ренессанса. Сюда относится, например, расчленение угла двумя соседними пилястрами, а также сочетание колонны, поддерживающей арку, и пилястра, несущего карниз, — оба конструктивных приема совершенно чужды античному зодчеству, но находят себе частое применение в итальянской архитектуре кватроченто. В самих пропорциях баптистерия, изящнотонких, но вместе с тем чуть угловатых, в самой ясности и суровости линий проявляются характерные особенности тосканского раннего Ренессанса.

Важное историческое значение флорентийского «инкрустационного стиля» станет нам особенно ясным, если мы привлечем к сравнению другую, внешне гораздо более блестящую страницу тосканского Проторенессанса — романскую архитектуру Пизы [7] Обычно ансамбль Пизанского собора рассматривают в связи с архитектурой романского периода, а не Проторенессанса. . В политическом и экономическом отношении Пиза за период с XI по XIII век представляла собой значительно более богатый и мощный культурный центр, чем Флоренция. Естественно, что и пизанская архитектура эпохи Проторенессанса, чрезвычайно пышная и богатая, всегда гораздо сильнее привлекала внимание туристов, чем скромный «инкрустационный стиль» Флоренции. Главные постройки пизанского Проторенессанса — баптистерий, собор и знаменитая колокольня или кампаниле, которая благодаря неожиданному оседанию почвы во время постройки приобрела вид падающей башни, — все сосредоточены вместе. Сама идея пизанцев вынести свой собор за пределы города и поместить его в центре совершенно открытой площади для свободного рассмотрения со всех сторон решительно противоречит как средневековым обычаям, так и позднейшим тенденциям архитектуры Ренессанса и говорит о сильных восточных влияниях. Только восточными влияниями может быть объяснен и своеобразный план собора, построение которого было закончено в 1118 году мастерами Бускето и Райнальдо: две базилики, одна пятинефная и другая трехнефная, пересекаются между собой в форме латинского креста. Большое сходство этого плана с древнехристианской базиликой Калат-Симан в Сирии, разумеется, не могло быть случайным. Такой же восточный характер имеет и яйцевидный купол, возвышающийся над скрещением продольного и поперечного корабля. С особенной пышностью обработан наружный облик собора. Фасад разбивается на пять мнимых этажей, из которых нижний расчленен семью арками, а верхние четыре этажа украшены открытыми галереями с тонкими, миниатюрными колонками. Тот же мотив открытых колонных галерей использован и для украшения колокольни. Совершенно очевидно, что здесь мы имеем дело не с сознательным возрождением античных традиций, а с запоздалыми, искаженными, утерявшими свою первоначальную логику пережитками античной конструкции: с идеей греческого периптера, в уменьшенных, почти ювелирных пропорциях перенесенного на круглую, многоэтажную постройку. Наконец, Пизанский баптистерий, законченный постройкой уже в XIII веке, наряду с романскими аркадами и галереями и со странным кеглевидным куполом, обнаруживает явные признаки готических влияний — в декоративных мотивах остроконечных фронтончиков, башенок и так называемых краббов. Все отмеченные свойства пизанской архитектуры романского периода, или так называемого «аркадного» стиля, мало согласуются с понятием Проторенессанса. Перед нами не зарождение новых форм путем сознательного возвращения к античным первоисточникам, а изживание старинных традиций в перекрестном огне самых разнородных влияний. Если где в итальянской архитектуре понятие Проторенессанса имеет право на существование, то только в применении к флорентийскому «инкрустационному стилю», который действительно предвосхищает некоторые национальные особенности итальянского Ренессанса.