Ипполит Тэн - Философия искусства

Но не одна лишь история того или другого великого человека подтверждает нам необходимость подражать живому образцу и постоянно всматриваться в природу; это мы можем видеть и из истории каждой великой школы. Все школы (не думаю, чтобы тут могли быть исключения) вырождаются и погибают именно потому, что предают забвению точное подражание и оставляют в стороне живой образец.

Это случилось и в живописи с последователями Микеланджело, рисовавшими мускулы и неестественные позы, с любителями театральных декораций и мясистых округлостей, которые наследовали великим венецианцам, с живописцами будуара и алькова, которыми закончилась французская живопись XVIII столетия. Это было в литературе с версификаторами и риторами времен упадка Рима, с полными чувственности и декламации драматургами, которыми закончилась английская драма, с изготовителями сонетов, острот и напыщенных фраз времен упадка в Италии. Из всех этих примеров я выберу лишь два особенно разительных случая. Первый — упадок скульптуры и живописи в древности. Для того, чтобы получить живое впечатление этого упадка, достаточно посетить одну за другою Помпею и Равенну. В Помпее живопись и скульптура относятся к первому веку; в Равенне мозаики — шестого века и восходят ко временам императора Юстиниана. В промежуток этих пятисот лет искусство безвозвратно исказилось, и весь этот упадок произошел единственно от забвения живого образца. В первом веке существовали еще нравы палестры и языческие вкусы. Люди носили одежду просторную, охотно снимали ее, ходили в купальни, боролись обнаженные, присутствовали при битвах в цирке, рассматривали еще с любовью и вниманием вольные движения живого тела; их скульпторы, их живописцы, их художники, окруженные нагими или полунагими образцами, легко могли воспроизводить их. Вот почему вы видите в Помпее — на стенах, в маленьких молельнях, во внутренних дворах — прекрасных танцующих женщин, молодых, ловких и горделивых героев, сильные груди, легкие ноги, все жесты и все формы тела переданными с такой правдой и так свободно, как не сумеют передать в настоящее время при самом тщательном изучении. Мало-помалу, в течение следующих пяти веков, все изменяется. Языческие нравы, обычаи палестры, вкус к совершенной наготе исчезают. Тело не выставляется уже более наружу; оно скрыто под сложными одеждами, разряжено в шитье, пурпур и восточные драгоценности. Борец и отрок-юноша не ценятся уже более; их заменили евнух, книжник, женщина, монах; водворяется аскетизм и вместе с ним вкус к туманной мечтательности, бессодержательному спору, бумагомаранию и словопрениям. Поблеклые болтуны восточной империи заменяют собой мощных атлетов греческих и стойких воинов римских. Знание и изучение живого образца постепенно воспрещаются. На них перестали смотреть; перед глазами нет уже более творений древних мастеров, а их между тем копируют. Скоро начинают копировать лишь копии с копий и так далее и с каждым поколением все больше удаляются от оригинала. У художника нет уже своей собственной мысли и своего собственного чувства; это машина для калькировки. Св. отцы прямо говорят, что художник ничего от себя не измышляет, а только списывает черты, указанные преданием и принятые авторитетом. Это разъединение художника с образцом приводит искусство к тому состоянию, какое вы видите в Равенне. По прошествии пяти столетий человека умеют изображать только в сидячем или стоячем положении; другие позы слишком трудны, художник не в силах уже более передать их. Руки, ноги как будто переломаны, изгибы слишком резки, складки одежд как будто деревянные — точно манекены; глаза занимают чуть не всю голову. Искусство подобно больному в страшном, смертельном истощении сил; ему предстоит агония и потом смерть.

В другом искусстве, у нас и в более близкое к нам время, мы встречаем подобный же упадок, порожденный подобными же причинами. В век Людовика XIV литературный слог достиг совершенства, чистоты, правильности и простоты решительно беспримерных; особенно сценическое искусство выработало себе язык и стих, показавшиеся целой Европе образцовыми созданиями ума человеческого. Это произошло оттого, что писатели имели вокруг себя живые образцы и не переставали в них всматриваться. Людовик XIV говорил великолепно, с чисто царственным достоинством, красноречием и важностью. Нам известно из писем, депеш и мемуаров придворных, что аристократический тон, выдержанное изящество, отборность выражений, благородство манер, дар слова встречались у царедворцев так же, как у короля; жившему с ними писателю оставалось лишь обратиться к своей памяти и к своей опытности, чтобы отыскать в окружающем его мире лучшие материалы для своего искусства.

Через сто лет, между Расином и Делилем, совершилась громадная перемена. Эти речи и эти стихи вызвали в свое время такой восторг, что, вместо того чтобы продолжать смотреть на живые лица, все занялись изучением трагедий, в которых они изображались. За образцы приняты были не люди, а писатели. Отсюда явились: условный язык, академический стиль, щегольство мифологией, искусственная версификация, проверенный и опробованный словарь, извлеченный из лучших писателей. Вот тогда-то воцарился тот отвратительный стиль, державшийся с конца прошлого и до начала настоящего века, нечто вроде жаргона, на котором одна рифма приклеивалась к другой, неизбежно предвиденной; никто не смел назвать предмет его именем — пушка выражалась каким-то перифразом, море называлось Амфитритою; скованная мысль не имела ни выразительности, ни правды, ни жизни, стиль казался созданием целой академии буквоедов, достойных заправлять фабрикой латинских виршей.

Итак, мы, по-видимому, пришли к заключению, что следует не спускать глаз с природы, чтобы возможно ближе подражать ей, и что цель искусства — полнейшее и точнейшее подражание.

Безусловно точное подражание не составляет цели искусства. — Подтверждение этого на слепках со статуй, на фотографии и стенографии. — Сравнение портретов Деннера и Ван Дейка. — Некоторые искусства неточны в подражании принятым образцам. — Сравнение античных статуй с разодетыми фигурами в Неаполе и в Испании. — Сравнение прозы со стихами. — Две ’’Ифигении” Гёте.

Верно ли это во всех отношениях и следует ли заключить отсюда, что совершенно точное подражание есть цель искусства?

Если бы это было так, милостивые государи, самое точное подражание создавало бы самые прекрасные произведения. Но на деле оно выходит иначе. Так, например, в скульптуре слепок доставляет самую верную и самую точную копию с образца, однако же, без сомнения, и самый превосходный слепок не стоит хорошо изваянной статуи. С другой стороны и в другой области, фотография есть искусство, воспроизводящее на плоскости, посредством линий и теней, самым совершенным образом и без возможной ошибки, контур и форму передаваемого ею предмета. Конечно, фотография весьма полезное для живописи подспорье; ею мастерски владеют иногда люди, опытные в ней и способные, но при всем том она и не помышляет сравняться с живописью. Наконец, вот последний пример: если бы было справедливо, что точное подражание составляет высшую цель искусства, то знаете ли, что было бы лучшей трагедией, лучшей комедией, лучшей драмой? Стенографированные процессы в уголовной палате — там ведь воспроизведены решительно все слова. Ясно, однако же, что если вы и встретите здесь иной раз что-нибудь естественное, какой-нибудь порыв душевный, то это будет только зерно хорошего металла в мутной и грубой оболочке руды. Стенография может только доставить материалы писателю; но она вовсе не может быть названа произведением искусства.