Ирина Галкова - Церкви и всадники. Романские храмы Пуату и их заказчики

Вряд ли все аббаты с тем же рвением, что и Сугерий, разыскивали художников [503] – многие, по-видимому, довольствовались теми мастерами, которых было легче найти, полагаясь более на традицию, чем на поиск новых решений. Большинство мастеров было монахами и канониками (во всяком случае те, кто упоминается в связи со строительством церквей, а не мирских сооружений [504]); при некоторых монастырях существовали художественные мастерские, особенно это характерно для Клюни и вновь образуемых монашеских конгрегаций. В документах XI–XII вв. уже встречаются упоминания о мастерах, которые работали в разных местах и порой имели группу помощников, хотя говорить о складывании свободных артелей строителей и художников в этот период еще не приходится. Такие мастера чаще всего были клириками и монахами, и их перемещение, конечно, было не свободным, а определялось волей аббата или епископа [505].

Таким образом, у заказчика в зависимости от его возможностей, институциональной принадлежности и рвения в задуманном деле существовало несколько путей подбора мастеров: он мог их искать сам, руководствуясь своими вкусами и знаниями; мог положиться на компетенцию монастырских мастеров; мог, наконец, воспользоваться услугами одной из работавших в регионе артелей. В отношении романской архитектуры следует все же отметить некоторую консервативность в этом вопросе: в большинстве случаев предпочтение явно отдавалось местным архитекторам или мастерам, перемещавшимся в рамках конгрегации [506]. Конечно, мастера переходили с места на место и обмен опытом и традициями происходил, чему немало способствовало набиравшее силу паломническое движение. Но все же эта практика еще не имела такой свободы и такого размаха, как в грядущую эпоху, со складыванием художественных и строительных цехов и преимущественным обмирщением строительного ремесла. В этом отношении опыт Сугерия в призвании «наилучших мастеров со всех концов земли» показателен скорее не для интересующего нас периода, а для того, что последует за ним (как и созданный Сугерием храм принадлежит уже к готической традиции).

Отдельно следует сказать об орденской архитектуре, то есть о тех случаях, когда храмы определенного монастырского ордена строились силами мастеров, принадлежащих к той же конгрегации. В уставах цистерцианского и картезианского орденов есть упоминания о художниках, живших в обители [507]. Строительные и художественные артели, сформировавшиеся в монастырях, не только владели техническими и художественными навыками, но и усваивали и разрабатывали определенную идейно-эстетическую традицию, соответствующую установкам ордена. Такие специально обученные группы мастеров работали на многих стройках ордена. Сохранился ряд свидетельств о том, что для строительства подчиненных церквей из монастыря-патрона специально отряжался архитектор [508]или целая артель мастеров [509]. Единство принципов клюнийской архитектуры обусловлено, по-видимому, не только идейными установками ордена и эстетическими принципами, так или иначе формулировавшимися конкретными заказчиками-аббатами, но и миграцией внутри него действующих мастеров (вероятно, при этом происходило и обучение подмастерьев). В таких случаях бывает трудно говорить о личном вкладе заказчика – в широком смысле и заказчиком, и исполнителем произведения выступал сам орден, внутри которого складывались определенные культурные установки и вырабатывались конструктивные и художественные приемы. Но все-таки и в рамках традиции ситуации заказа и строительства не подлежали какому бы то ни было жесткому стандарту и оставляли место для собственных инициатив и решений.

Одним из самых ходовых способов выражения заказчиком своих идей было, по всей видимости, указание на уже существующие образцы. Такую форму волеизъявления Фабьенн Жубер отмечает как превалирующую для заказчиков XIV в. (от которых сохранились соответствующие записи в контрактах с мастерами) [510]. Трудно представить, что этот прием, наиболее наглядный и естественный, не существовал ранее. Кроме того, что указание на образец позволяло самым простым способом выразить эстетические предпочтения, оно могло заключать в себе особый смысл. Такое указание несомненно присутствовало в пожеланиях заказчика тогда, когда речь шла о воспроизведении почитаемой святыни, чаще всего после того, как заказчик совершил к ней паломничество [511]. Как уже говорилось, память о посещении Палестины многие паломники стремились закрепить возведением церкви Гроба Господня. Нередко такие церкви воспроизводили центричную в плане конструкцию иерусалимской святыни [512]. Таковы церковь Сент-Круа в Кемперле, аббатский храм в Флавиньи, Неви Сент-Сепулькр, построенная виконтом Буржа после путешествия в Палестину. Говорить о точном копировании почитаемых храмов здесь не приходится – чаще всего воспроизведение касалось самых общих черт. Дж. Эванс отмечал, что период наиболее активного копирования иерусалимской святыни приходится на вторую половину XI в. Этот храм запоминали и старались воспроизвести французские паломники вплоть до начала крестовых походов, когда мирные путешествия туда прекратились [513].

Кроме особенностей конструкции могли воспроизводиться размеры существующего храма (заказчиками в грамотах иногда бывают заявлены длина, ширина, высота, в соответствии с которыми следует выстроить церковь; вряд ли эти цифры были результатом теоретических вычислений и не соотносились с размерами какой-то уже существующей постройки) [514]. Здесь вновь можно вспомнить «пример» об императорской чете из письма Петра Дамиани: то, что базилика, возведенная императрицей, была не хуже почитаемого храма Святого Лаврентия, аргументируется в том числе соответствием ее размеров римской святыне [515].

О копировании почитаемых образцов можно говорить и в отношении изобразительных деталей: таково изображение Богоматери Шартрской (деревянной статуи-реликвария, хранившейся в соборе), воспроизведенное в XII в. на портале самого Шартрского собора, а также других храмов, в том числе Парижского собора Богоматери (портал св. Анны) и собора в Бурже; изображение Иакова Компостельского в портале собора Сантьяго, чьи черты повторяет рельеф св. Иакова в церкви Сен-Сернен в Тулузе. Такого рода повторы расширяли зону почитания знаменитого святого, напоминая паломникам уже виденное изображение. Эмиль Маль в своем исследовании монументальной скульптуры XII в. подробно останавливается на феномене таких реплик, которые особенно часто встречались в декоре церквей, расположенных вдоль паломнических дорог: это было, по его мнению, одним из важных путей формирования средневековой иконографии [516]. Есть смысл, однако, взглянуть на это явление и под другим углом: такое визуальное «эхо», рассчитанное на вспоминание паломниками недавно увиденной святыни, проявляло сознательную стратегию заказчика, направленную на увеличение посещаемости храма и определенное управление движением потока паломников. Создание этих реплик, как правило, являлось частью замысла церковных заказчиков.