Ирина Галкова - Церкви и всадники. Романские храмы Пуату и их заказчики

Как мы видим, заказчик романской церкви действительно проявлял себя как автор, если понимать под этим авторство идеи, определяющей созидательной воли. Авторская активность характерна как для церковных, так и для светских заказчиков, хотя в том и другом случае существовали свои особенности, несовпадающие интенции, сопряженные с разностью целей и позиций прелата и мирянина. Свою волю в отношении произведения заказчик, как правило, проявлял опосредованно: приглашением определенных мастеров (а также обсуждением и выбором предлагаемых ими проектов), указанием на существующие церкви или детали их декора как на образцы, которые необходимо воспроизвести.

В отношении памятников Пуату и Сентонжа второго романского периода не раз отмечалась их самобытность и устойчивое стилистическое единство. Думается, что этот факт в немалой степени обусловлен тем выбором, который делали местные заказчики, раз за разом отдавая свое предпочтение местным художественным артелям и апеллируя к тем архитектурным образцам, к которым привык их глаз.

Попытаемся теперь суммировать те наблюдения, которые были сделаны нами, с одной стороны, в отношении конструкции и декора церквей Меля и Ольнэ, с другой – в отношении выделенных нами характерных особенностей созидательной деятельности заказчиков, и сопоставить их со сделанными ранее выводами.

Начнем с церкви Сент-Илер. Анализ конструкции этого храма показал его значительное соответствие принципам бенедиктинской архитектуры и типу «паломнического храма» – об этом говорят такие детали, как венец капелл вокруг апсиды, обход хора и трансепт [517]. Присутствуют также характерные для клюнийской традиции апсидиолы, открывающиеся в трансепт. Однако все это касается только восточной части церкви, возведенной где-то в конце XI в., после передачи церкви монастырю Сен-Жан д’Анжели. Таким образом, частичная реконструкция, последовавшая за сменой собственника церкви, вполне согласовалась с клюнийской традицией, ориентированной на прием паломников, и, скорее всего, была предпринята именно с целью реорганизации пространства в связи с изменившейся ролью храма, а не просто ради поновления постройки. Восточная часть не только была выстроена в соответствии с принципами паломнического храма, но и весьма напоминала почитаемую пуатевинскую церковь, хранившую мощи самого святого Илария. Это сходство, учитывая посвящение мельской церкви также святому Иларию, обнаруживает следы продуманной стратегии, связанной с традиционным маршрутом паломников. Покидая Сент-Илер в Пуатье, они через некоторое время подходили к церкви, посвященной тому же святому и визуально перекликающейся с пуатевинской святыней. Такое своеобразное эхо почитания, отражение основного культового места в менее значительных, расположенных далее по пути следования, как уже говорилось, отмечается и в отношении других мест поклонения, начиная с самой могилы св. Иакова. Вполне возможно, что в ходе первого этапа перестройки пуатевинский храм Сент-Илер был взят мельскими заказчиками за образец. Решение о реконструкции здания в таком ключе, чтобы оно, с одной стороны, было удобным для приема потоков людей, с другой – обладало функцией напоминания, значимого в контексте перемещения паломников, должно было исходить от церковного заказчика, возможно, от самого аббата, чье правление приходилось на 80–90-е гг. XI столетия, – Одона или Аускульфа. В пользу этой версии говорит и то, что практически сразу после передачи Сент-Илер монастырю при приорате появился странноприимный дом (акт передачи датируется примерно 1080 г., хартия, в которой упоминается прибежище для паломников, составлена в 1088 г.). Сен-Жан д’Анжели, как уже говорилось, сам являлся одной из важнейших паломнических остановок и, кроме того, осуществлял своего рода представительство Клюни в Сентонже. Монахи монастыря контролировали движение паломников через сеть подчиненных церквей и приоратов, одним из которых стал Сент-Илер в Меле. По всей видимости, реорганизация церкви с самого начала подразумевала превращение ее не только в приорат, но и в малый паломнический «этап» – промежуточный между Пуатье и Сен-Жан д’Анжели. При этом вряд ли стоит отметать участие мирян в этом этапе реконструкции – мы знаем о дарственной в пользу святого Илария, составленной бывшими владельцами церкви через некоторое время после ее передачи [518], а также о донаторе, который назван в грамоте «Эмери из Меля» [519]. Хотя стопроцентной уверенности здесь быть не может, вполне вероятно, что упомянутые пожертвования были сделаны в связи с перестройкой храма, а Эмери из Меля – именно тот Эмери, о котором говорит надпись на капители в хоре ( илл. 3.10 ). Однако участие мирян на этом этапе строительства было, судя по вышеприведенным соображениям, пассивным (только как донаторов), и заказчиками в полном смысле слова стоит считать скорее аббата и общину Сен-Жан д’Анжели.

Если же говорить о западной, более поздней, части того же храма, включающей в себя собственно церковный неф, то здесь мы вовсе не встретим следов паломнической архитектуры. Боковые нефы слишком узки, чтобы и здесь можно было говорить о соответствии этой традиции. Пространство церкви богато декорировано, рельефы украшают не только капители, но и стены как снаружи, так и внутри (скульптурные архивольты, модильоны, упомянутое изображение всадника), что не соответствует принципу клюнийской строгости в отношении декора. Ни в одном из трех порталов нет тимпана; вход не имеет отчетливо выраженного переходного пространства и входных башен – фасад решен как плоская стена (хотя в предшествующей конструкции, по всей видимости, имелись нартекс и входная башня). Эта часть храма, выстроенная в первой половине XII в., не соответствуя принципам клюнийской архитектуры, в то же время вполне согласуется с основными характеристиками местной традиции, присущей главным образом небольшим провинциальным церквам. Перестройка нефа не увеличила размеров храма и не привнесла каких-либо иных конструктивных решений в свете его новой функции. Скульптурный декор при своем обилии практически не несет дидактической нагрузки: даже в тех случаях, когда можно говорить об узнаваемом сюжете (как в случае двадцати четырех старцев Апокалипсиса) и даже когда он имеет некое нравственное содержание (как в случае с мотивом Пороков и Добродетелей в архивольте северного портала), сама организация этих изображений – бесстрастно-орнаментальная, без намека на тот внутренний драматизм, которым изобилуют программы больших клюнийских порталов. Она, без сомнения, служила украшению храма, о просветительской и воспитательной же функции такого декора можно говорить с трудом. Также эта функция слабо прослеживается в главном изображении храма – статуе всадника. Если она и несла некую дидактическую нагрузку (по одной из версий, всадник, попирающий скорченную фигурку, должен был олицетворять борьбу с пороками и соблазнами [520]), то по меньшей мере смысл ее не так очевиден, как, скажем, в традиционной бенедиктинской модели, где заглавным изображением является монументальная фигура Христа на тимпане. Таким образом, конструкция храма и его декор подтверждают наше предварительное заключение «от противного»: в отношении западной части храма у нас нет поводов говорить о деятельном вкладе заказчиков-прелатов. Может ли это значить, что здесь определяющую роль играл заказчик-мирянин? Прежде чем попытаться ответить на этот вопрос, рассмотрим ситуацию с храмом в Ольнэ.