Борис Голдовский - Режиссерское искусство театра кукол России XX века

Язык движения, балетной пластики, пантомимы был, по мнению выпускницы училища Ю. Слонимской, одним из важнейших выразительных средств театрального искусства.

В те годы (1911–1912) руководители Старинного театра Н. Н. Евреинов, Н. В. Дризен, Н. И. Бутковская и К. Н. Миклашевский готовились к будущему, так и не состоявшемуся третьему сезону, который посвящался итальянской Commedia dell’Arte. Начать спектакли предполагалось осенью 1914 года. Поэтому, по воспоминаниям П. Сазонова, на совместном совещании было решено в рамках будущего сезона работать все же не над «танцами марионеток», а над воссозданием полноценного кукольного музыкального спектакля эпохи итальянского Возрождения [74].

Режиссер Старинного театра Н. Н. Евреинов к тому времени и сам уже отдал «дань марионеткам» – написал пьесу «Карагёз», которая стала одним из результатов его поездки в Турцию. Впоследствии он напишет, что знакомство с кукольным театром принесло «много радости, развило мой театральный вкус и научило тому, чему с трудом научишься на сцене с живыми персонажами, – свободе режиссерского обращения с действующими лицами» [75].

О встрече с энтузиастами создания нового, необычного кукольного спектакля Н. Евреинов вспоминал, что «…в один прекрасный день 1911 года Н. И. Бутковская, а вместе с нею Н. В. Дризен и К. М. Миклашевский вовлекли меня в беседу, из которой я впервые узнал исчерпывающе-толково о Мюнхенском чисто-художественном театре марионеток. Нельзя ли, мол, и нам воскресить изящный театр далекого прошлого? Я соблазнился…» [76]

Поддержка Старинным театром идеи Сазонова и Слонимской была закономерна. Они были единомышленниками и принадлежали к тому кругу людей «Мира искусства», которых называли «ретроспективными мечтателями». Их цели, задачи и методы также были едины – исследование театральных зрелищ прежних веков, их воссоздание и стилизация ради возрождения Красоты. Причем стилизация понималась расширенно, как художественное воплощение сущности эпохи.

Вдохновленные поддержкой руководителей Старинного театра и подойдя к выполнению своей идеи столь же серьезно, будущие режиссеры в 1912 году едут в Италию, чтобы найти куклы, старинные документы, драматургический материал эпохи Возрождения, которые помогли бы осуществить их замысел. Но в первую очередь было необходимо познакомиться с практикой работы театра марионеток и разобраться с устройством самой марионеточной сцены.

В Италии среди множества традиционных кукольных театров внимание Слонимскую и Сазонова привлекли кукольные вертепы эпохи итальянского Возрождения – рождественские неаполитанские презерпе [77]со статичными куклами. В одном из музеев Венеции режиссеров заинтересовали театральные куклы XVII–XVIII веков: Коломбина, Арлекин, Доктор, Панталоне из представлений итальянской комедии импровизации, а также шекспировские персонажи – Отелло и Дездемона.

Наблюдая за работой уличных кукольников, игравших комедии о Пульчинелле, режиссеры поняли, что от воссоздания подобных спектаклей придется отказаться: перчаточные куклы пульчинеллат были слишком приземлены, пародийны и комичны. Они не годились для «преображения жизни не в формах реальной жизни, а в формах жизни, созданной средствами искусства». Для будущего спектакля были нужны только марионетки с их отрешенной, не бытовой пластикой, «антигравностью» и загадочностью.

В поисках таких марионеток супруги поехали в Мюнхен – один из центров немецкого кукольного театра. Там они посетили музеи, осмотрели разнообразные макеты марионеточных театров и побывали в Мюнхенском парке, где работал один из лучших европейских театров кукол того времени – Мюнхенский художественный театр марионеток, или, как его еще называли, «Театр Папы Шмидта» [78].

Здесь Слонимская и Сазонов увидели «Смерть Тентажиля» М. Метерлинка, комедии графа Поччи, кукольные балеты, оперы и фарсы. Особое впечатление произвел «Фауст», в котором будущих режиссеров захватила выявленная марионетками тема «борьбы между духовным и жизненным, плотским» [79].

Впрочем, сами куклы и декорации мюнхенского театра показались супругам грубо сделанными и малоинтересными, зато игра марионеток произвела огромное впечатление. Для того чтобы тщательнее изучить технологию кукол и устройство сцены, понадобилось побывать за кулисами. И поскольку официально в театре Папы Шмидта путешественникам в этом отказали, то вечером того же дня они, заплатив ночному сторожу, тайно проникли в кукольное закулисье и при свете электрических фонариков прошли на сцену, где зарисовали марионеточную «тропу» – местонахождение невропастов [80]во время работы с марионетками.

По возвращении в Петербург Слонимская и Сазонов встретились с Н. Евреиновым и Н. Дризеном и утвердили будущий репертуар своего Кукольного тетра. Вместо постановки спектакля по мотивам итальянской Commedia dell’arte было решено воссоздать с марионетками ярмарочное французское представление эпохи Возрождения «Силы любви и волшебства». Для этого нужно было заново изготовить декорации, кукол, собрать труппу актеров, научить их водить марионеток и главное – найти на все это средства, которых ни у Слонимской и Сазонова, ни у Евреинова и Дризена не было.

Как это случалось и при создании спектаклей Старинного театра, помогла практичность барона Н. В. Дризена, «человека необыкновенной энергии и прямо исключительных организаторских способностей» [81]. Именно он предложил пригласить в театр балерину Неслуховскую, муж которой был директором банка. «Неслуховская, – вспоминал П. Сазонов, – заинтересовалась куклами, и мы предложили ей в дальнейшем ставить все танцы в кукольном театре. Она вошла в нашу группу, а ее муж внес в дело несколько тысяч и выдал нам чековую книжку» [82].

После того, как первоначальные средства были найдены, режиссер П. П. Сазонов обратился к художнику П. П. Доронину, который рекомендовал ему опытного кукольника – некоего Александрова, жившего на Охте, где в то время обычно селились петербуржские шарманщики, петрушечники, марионеточники, чтобы тот обучал актеров мастерству работы с марионеткой. У него же купили несколько марионеток.

Точно так в дальнейшем будут поступать при постановке своих первых спектаклей все начинающие режиссеры театра кукол: и Г. М. Козинцев, и Л. В. Шапорина-Яковлева, и К. К. Тверской (Кузьмин-Караваев), и В. Н. Соколов, и Н. Я. Симонович-Ефимова, и В. А. Швембергер, и Евг. С. Деммени, и С. В. Образцов… Последний, к примеру, для того чтобы обучить артистов работе с куклами, по совету Н. Д. Бартрама разыщет и пригласит в свой только что созданный Центральный театр кукол балаганного петрушечника и марионеточника Ивана Афиногеновича Зайцева, жившего в Марьиной роще.