Грэм Робб - Жизнь Рембо

Самодовольные педанты, такие как Лепеллетье, не поощряли его следовать этим курсом. Репутация Рембо как катастрофического гостя распространялась. Отзывы свидетелей этих званых ужинов, кажется, лишили его всех хороших рекомендаций: он не был мужчиной в полном смысле слова, да и к среднему классу его можно было отнести с натяжкой. Для Лепеллетье «он выглядел, как мальчишка, сбежавший из исправительного заведения для малолетних преступников» [283]. Воспоминания Малларме о его единственной встрече с Рембо – это красивое невротическое резюме его предполагаемых изъянов, написанное в лайковых перчатках витиеватого синтаксиса. Малларме представил Рембо светским мутантом, сбежавшим из романа Золя: «Было в нем что-то дерзко или извращенно вызывающее, напоминающее о работающей девушке, в частности прачке, из-за огромных, красных от язв рук – результат пребывания то в горячей, то в холодной воде, – рук, которые у мальчика свидетельствовали бы о более ужасных профессиях. Я узнал, что эти руки написали несколько изящных строк, все неопубликованные. Рот, мрачный и насмешливый, не продекламировал ни одной» [284].

Эти здоровенные руки производили потрясающее впечатление на всех, кто их видел. Бельгийский судья, который приговорил Верлена в 1873 году к тюремному заключению, идентифицировал их взглядом эксперта как «руки душителя» [285]. Они не были изящным инструментом, который производил элегантные стихотворные строки. Для Малларме Рембо был чем-то вроде привлекательного хулигана, который мог бы (что и сделал) нанести серьезный урон французской литературе.

Рембо теперь начал поддерживать свою репутацию. С безошибочным отсутствием такта, он представлял собой сочетание двух самых отвратительных персонажей, известных в 1870-х годах во Франции: гомосексуалиста и анархиста. Политически он ушел настолько далеко влево, что бунтовал против Коммуны. Он ругал ее за преступную сдержанность, за то, что ей тупо не удалось уничтожить французскую культуру путем поджога Национальной библиотеки и Лувра. По его мнению (выраженному тошнотворно невразумительным Делаэ), «по-настоящему действенным и окончательно революционным актом было бы подарить человечеству непоправимое удаление того, что является его самым ценным и самым пагубным источником гордости» [286], – под чем он, кажется, имел в виду пенис. Единственным настоящим лекарством для буржуазного капитализма была поголовная кастрация.

И словно указывая путь человеческой расе вперед, Рембо публично хвастался своими гомосексуальными отношениями. Однажды поэт Морис Роллина видел, как он вошел в кафе. Артюр уронил голову на мраморную столешницу и во весь голос стал описывать свои последние похождения: «Я совершенно измучен. Х трахал меня всю ночь, и теперь я не могу удержать свое дерьмо» [287]. (Это не может быть правдой, но правдоподобно с медицинской точки зрения.)

Подобные откровения слышал и романист Альфонс Доде. Рембо жаловался на Верлена: «Он может сколько угодно удовлетворяться мной. Но он хочет, чтобы я занимался им! Да никогда в жизни! Он слишком грязный. И у него ужасная кожа!» [288]

Рембо и Верленом было предпринято нечто похожее на совместное заявление. Оно приняло форму сонета: «Сонет для дырки в заднице». Четверостишия Верлена наверху, трехстишия Рембо – внизу. Подобно «Гласным», сонет широко распространился по Латинскому кварталу, но, в отличие от «Гласных», был выпущен для всеобщего наслаждения значительно позже [289]. Он не был включен в полное собрание сочинений Верлена 1962 года, изданное Pléiade (издательством «Плеяда»), по причине «умышленной непристойности». (Большинство других его непристойностей, по-видимому, считаются случайными.)

Два взаимодополняющих метода красиво сочетаются: Верлен придерживается своих пейзажных образов, в то время как Рембо мчится через серию концентрических изображений в поисках небольшой встряски странностей, которые шлют стихотворение на другую орбиту. Образы Верлена в основном физические, Рембо – духовные и синэстетические. Эффект в обоих случаях – насмешка над поэтическими условностями. Если бы, например, сонет был достаточно красивым, означало ли это, что Рембо «увековечил» анус своего партнера?

«Сонет для дырки в заднице», по сути, выполняет те же функции, что цветные гласные Рембо: проводник новых форм экспрессии. Антология на тему Искусства и Красоты может дать этому сонету важное место, после дохлых туш Une Charogne («Падаль») Бодлера – логического завершения долгого романтического приключения: искусство, освободившееся от своего предмета.

Рембо и Верлен были в состоянии оценить снижение их популярности к концу года.

Художник Анри Фантен-Латур [291]специализировался на групповых портретах, хотя предпочитал бороться с индивидуальностью цветочных композиций. Он надеялся воздать «дань Бодлеру» за салон 1872 года, но поэты первого дивизиона были недоступны, и ему пришлось обходиться тем, что Эдмон Гонкур свысока охарактеризовал как «гении кабаков» [292].

На картине Coin de table («Угол стола») Верлен и Рембо сидят в задумчивости в конце стола, уже наполовину изгнанные из общества: худой Верлен с его голой, как яйцо, головой и со своей комнатной собачкой – Рембо – с пальцами тряпичной куклы. Его волосы отросли со времени фотографии Каржа. Судя по комментариям Фантена, их образы сильно идеализированы: «Я даже вынужден был заставить их вымыть руки!» [293].

В то время как Верлен пользовался сеансами в качестве предлога, чтобы пропустить ужин дома [294], Рембо посетил сеанс только один раз. Он нарушил свое молчание, которое Фантен интерпретирует как презрение, только для того, чтобы начать «политическую дискуссию, которая оказалась почти непристойной» [295]. Альбер Мера отказался быть изображенным в компании «сводников и воров» [296]. Он был заменен, как современная Дафна, вазой с цветами.

Паутина мужского товарищества была не в силах выдерживать тяжести сексуального напряжения. Самый острый комментарий о разрушительном влиянии Рембо – это гуашь Фантена, сделанная в то же время. Вульгарно феминизированный и смягченный по сравнению с фотографией Каржа, Рембо чинно сидит под копной волос, улыбаясь сладкой жестокой улыбкой, закутанный в бесформенную массу черной ткани.