Майкл Кейн - Взорви эти чертовы двери!

Реалистичной игре также способствует глубокая эмпатия. Актер должен понимать, что представляет собой его персонаж и что творится в его мыслях. Джек Картер из фильма «Убрать Картера» и Гарри Браун из одноименной картины — жестокие убийцы. Они сталкивают людей с небоскребов, топят их, засунув в багажник автомобиля, или произносят над ними целые тирады, пока те истекают кровью. При этом Джек и Гарри — не психопаты. У них есть свои причины поступать так, как они поступают, своя логика. В реальной жизни у каждого человека есть своя мотивация, получающая его внутреннее одобрение. Так, Джек защищает честь семьи; понятие чести для него так же важно, как для британских аристократов и сицилийской мафии. Гарри мстит за бессмысленную смерть единственного друга, его цель — напугать тех, кто пугает его, и очистить свой район от нежелательных криминальных элементов и наркоторговцев. Оба считают, что поступают правильно и убивают людей, заслуживающих смерти. Даже Сталин наверняка находил оправдание своим поступкам.

Но, как ни странно, труднее всего мне было найти в себе эмпатию не к персонажам, убивающим людей направо и налево, а к герою совершенно безобидному. Самым сложным персонажем для меня оказался Льюис Филдинг, герой фильма «Романтическая англичанка» — пассивный и бестолковый псевдоинтеллектуал, чья жизнь разваливается у него на глазах, а он ничего не делает. Это была очень нехарактерная для меня роль. Жена Льюиса — ее сыграла Гленда Джексон — заводит роман и сбегает с любовником, а Льюис не делает ничего, чтобы воспрепятствовать этому. Я играл Льюиса так: представлял, как я бы не поступил в той или иной ситуации, и делал с точностью до наоборот.

Эмпатия рождается не в уме, а в сердце. Мотивацию героя можно понять умом. Но эмоции персонажа можно сыграть, лишь обратившись к сенсорной памяти. Для этого я вспоминаю собственный опыт из реальной жизни, вызвавший те или иные эмоции, — техника, которой меня научила Джоан Литлвуд.

Чтобы сыграть ярость, я вспоминаю детство, времена эвакуации, когда меня запирали в чулане. Я мгновенно преисполняюсь ненавистью ко всем взрослым и готов рвать и метать. Если нужно изобразить страх, я вспоминаю Корею: тот день, когда нас окружил враг и я не сомневался, что в любую минуту могу погибнуть.

К несчастью для меня, но к счастью для моей актерской карьеры, у меня очень много воспоминаний, к которым можно обратиться, если нужно вызвать слезы. Я вспоминаю, как уходил от первой жены, когда моя старшая дочка Доминик была еще совсем маленькой; как всего через пару часов после рождения моей младшей дочери Наташи мне сообщили, что ее шансы на выживание пятьдесят на пятьдесят; как я две недели просидел, просунув палец в отверстие в кювезе, а Наташа сжимала мой палец своим крошечным кулачком. Есть еще одно воспоминание, очень личное — настолько личное, что я даже жене о нем не рассказывал. Боюсь, что, если расскажу, оно отчасти утратит для меня ценность, так как к воспоминанию примешается ее реакция. Именно поэтому я оставил его себе.

Но главный секрет реалистичной и правдоподобной игры — в том, чтобы не перестараться.

На съемках фильма «Воспитание Риты» я играл пьяницу, и тогда-то мне пригодился давнишний совет режиссера репертуарного театра в Лоустофте. Посмотрите на моего героя Фрэнка — и увидите, что он не шатается и не спотыкается. Нет, моя игра гораздо тоньше: Фрэнк в моем исполнении старается выглядеть трезвым, борется за то, чтобы сохранить остатки достоинства. Его выдает то же, что и остальных алкоголиков — взгляд. По глазам пьяного человека видно, что его мыслительный процесс замедлен. На каждом этапе цепочки «слушание — обдумывание — говорение» происходит задержка. Из того, как держится подвыпивший человек, видно, что у него нарушен мышечный тонус. Ему стоит больших усилий держать голову и не ронять ее на грудь.

Тот же режиссер из Лоустофта дал мне хороший совет насчет того, как сыграть плачущего человека. «Майкл, — сказал он, снова остановив меня и спросив, что я пытаюсь изобразить, — ты похож на актера, который старается заплакать. А мне нужен реальный человек. В жизни мужчина сделает все возможное, лишь бы не заплакать». И правда же! В реальной жизни люди редко заливаются фонтанами слез и рвут у себя на голове волосы от горя. Именно поэтому актерская игра произведет гораздо более правдоподобное и мощное впечатление, если актер попытается сделать вид, что борется с эмоциями и чувствами и старается сдержать слезы.

Некоторые актеры перетягивают внимание на себя, стараясь говорить громче и выглядеть заметнее, чем другие. Так часто ведут себя театральные актеры, которые еще не приспособились к кино, особенно артисты послевоенного поколения, которые снимаются в фильмах, когда им нужно купить новую машину, а потом снова возвращаются к «искусству». Они жестикулируют, как регулировщики уличного движения. Выкрикивают свои реплики во весь голос. Эти актеры используют тело и голос, а не мозг. Не пытайтесь их перекричать. Играйте, как считаете нужным, — пусть вам кажется, что за ними вас не слышно. Когда они переигрывают, играйте правдоподобно. Когда они кричат и корчат гримасы, оставайтесь спокойными и невозмутимыми. В итоге по-дурацки будут выглядеть они, а не вы.

Помните знаменитую сцену из «Ограбления по-итальянски», где надо было взорвать только двери, а взорвалась вся машина? Не уподобляйтесь. Взорвите только двери. Этого вполне достаточно.

Как и в жизни, в кино все зависит от масштабов. Есть общий план, средний и крупный. Чем меньше расстояние между вами и камерой, тем больше нюансов она будет подмечать и тем спокойнее, сдержаннее вам нужно себя вести. То же и в жизни.

Когда вы обращаетесь к целому залу, можно чуть-чуть повысить голос, но даже в этом случае важно не переигрывать. Человек, который не кричит, а говорит спокойно и тихо, всегда производит более сильное впечатление. Громкость, патетика, многословность — все это ни к чему. Всего одна фраза и выражение лица, если правильно расставить акценты, могут произвести эффект очень глубокий, даже уничтожающий. По нашему тону и мимике люди могут считать гораздо больше информации, чем кажется на первый взгляд. Именно поэтому необязательно переигрывать, чтобы привлечь внимание; даже наоборот, недосказанность может быть более интересной.

Когда я впервые оказался в Голливуде, Джек Леммон рассказал мне одну историю. В своем первом фильме — Леммон снимался у режиссера Джорджа Кьюкора — в первой же сцене Кьюкор буквально не давал ему выговорить одну фразу: обрывал съемку, стоило Леммону открыть рот. «Не переигрывай, Джек», — говорил он ему. Они снимали дубль за дублем, и каждый раз Джек старался все меньше и меньше играть и все больше вести себя как обычно. Наконец, когда Кьюкор в очередной раз прервал его, Леммон воскликнул: