Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

За вторым немедленно последовало третье письмо от 20 сентября:

«Мой милый, мой дорогой, только что получил твое письмо. Можешь ли ты простить меня? Сейчас мне трудно даже представить, как я написал то первое письмо – разве что находился действительно в плохом состоянии. Надеюсь, ты поймешь и простишь. Я все время видел вокруг себя смерть, я был потерян, рядом не было никого, кто помог бы или чувствовал жизнь. После твоего отъезда я почти не сплю… Я часто езжу по округе, чтобы не оставаться в доме в одиночестве, но, Рудик, любовь моя, мне уже лучше, и все благодаря тебе и твоему письму, в котором ты заверяешь меня в любви, в которой я так отчаянно нуждаюсь и также хочу давать, и я ничего про тебя не слышал, как мне кажется, много лет. Ах, мой милый, пожалуйста, не беспокойся. Пока мы любим, мы все устроим и будем вместе трудиться ради счастливого будущего».

В начале октября Рудольф улетел в Чикаго – он участвовал в постановках тамошней балетной труппы «Веселая вдова» и «Князь Игорь». Прервав репетиции, он помчался в Нью-Йорк, куда ненадолго прилетел Эрик по пути в Австралию. Проведя два «чудесных» примирительных дня вместе, танцовщики снова расстались – на сей раз на два месяца.

В 1962 г. Рут Пейдж, танцовщица, директор и хореограф Чикагской оперы, пригласила Рудольфа дебютировать на сцене Бостонской академии музыки на Манхэттене. Теплая, оживленная женщина с огромным чувством стиля, она была близкой подругой Марго, которая во время фестиваля в Нерви уговаривала ее познакомиться с Рудольфом поближе. Том Фишер, муж Рут, кипучий, богатый юрист, славился такими же, как она, космополитизмом и гостеприимством. Их круг общения не сводился к одному балетному миру; в него входили актеры, режиссеры, кутюрье, поэты и издатели, которых супруги часто принимали в своем огромном пентхаусе на Лейкшор-Драйв. Они пригласили Рудольфа пожить там во время его выступлений в Чикаго – хотя и не без некоторых опасений: незадолго до приезда Нуреева они получили письмо от Кристофера Аллана, в котором тот предупреждал, что после танцовщика остаются огромные счета за международные телефонные переговоры. «Я знаю, что он выражает готовность за них заплатить, но не всегда вспоминает об этом». Однако Рудольф оказался очень приятным гостем: «Если ему дают стейк, много чая, немного виски, делают массаж, позволяют сыграть партию в шахматы (например, с моим мужем) и позвонить Эрику в Австралию, он очень нетребователен».

В театре, однако, все было по-другому. Когда Рут показала ему костюм, в котором он должен был танцевать татарского хана, он подошел к окну, собираясь выкинуть его в реку, – «Я вовремя выхватила его», – а когда ему показали другой, который ему подошел, он приказал, чтобы его обрезали, чтобы подчеркнуть талию. «Князь Игорь» Чикагской оперы был сложной постановкой, где воссоздали оригинальные декорации Рериха. Труппу возглавлял болгарский бас Борис Христов, а хор пел по-русски. Тем не менее, узнав, что в то же время в городе будет труппа Большого театра, Рудольф сказал Рут, «каким замечательным надо сделать «Игоря», и настоял на изменениях. У Рут имелись собственные идеи в связи с танцами Фокина, где в половецких плясках был задействован Адольф Больм (который создал ведущую мужскую роль). В то же время ей хотелось, чтобы Рудольф «украсил» хореографию. Верный форме, он многое сделал по своему вкусу, заменив некоторые особенно зрелищные па и введя перерывы между прыжками, чтобы можно было отдышаться. «Не думаю, что Фокин бы это одобрил, – заметила она. – И тем не менее спектакль вышел потрясающий».

В Лондоне Рудольфа ждали два письма от Эрика. В первом он описывал свой приезд в Австралию, где в аэропорту его встретила большая толпа журналистов. «Там было даже телевидение, – заметил он и провокационно добавил: – Я чувствовал себя почти как звезда». Во втором письме, написанном через неделю после первого, Эрик выражает радость оттого, что письмо Рудольфа пришло в день его сиднейской премьеры: «С трудом верится, что я держу что-то, к чему прикасался ты, и я читаю и перечитываю твои слова… Надеюсь, тебе хватит сил все это время быть одному». Однако через несколько дней Эрик снова замкнулся в себе и мучил Рудольфа, отказываясь отвечать на его звонки. По-прежнему переживая смерть матери, он был убежден, что в каком-то смысле «помог болезни, которая ускорила ее смерть» [53] По предложению Сони Аровой Эрик по возвращении потребовал вскрытия тела матери. «Это… наконец его успокоило» (расшифровка интервью Джону Грюэну для его книги «Эрик Брун»). . Жаждая получить отпущение грехов, он обратился за поддержкой к Соне, своей партнерше на гастролях, – он знал, что его мать любила Соню и доверяла ей. «Все два месяца, что мы были там, мы говорили каждую ночь до пяти утра. Все должно было выйти». Именно Соня подходила к телефону, когда звонил Рудольф, и когда он умолял передать трубку Эрику, мягко отвечала: «Нет, Руди, Эрик сегодня не сможет поговорить с тобой». Потом Соня и Рудольф подробно обсуждали создавшееся положение по телефону – «между Лондоном и Австралией!».

Естественно, недоступность Эрика лишь разжигала исступление Рудольфа; чем больше пыла он демонстрировал, тем больше замыкался Эрик. Эта любовь-одержимость начинала влиять на мастерство Рудольфа. Он называл ее «проклятием» и давал зарок, что больше не будет вступать в отношения с такой интенсивностью. «Лучше иметь камень вместо сердца!» – в отчаянии воскликнул он однажды, обращаясь к Марго. Сама не понаслышке знакомая с муками и неуверенностью в любви, Марго спасала Рудольфа не как влюбленная женщина, которую обожает публика. Она отвлекала его и направляла его страсть в иное русло.

3 ноября 1962 г. Рудольф и Марго дебютировали в гала-концерте с большим па-де-де из «Корсара». Оно произвело еще больший фурор, чем их «Жизель».

Особенно волнующим казалось сочетание полуодетого, полудикого варвара-татарина и английской prima ballerina assoluta – на первый взгляд, сочетание несочетаемого, как на их известной фотографии вне сцены: он в полосатой футболке, сандалиях и порнографически тесных шортах; она в платье от Диора, белых перчатках и жемчугах.

Рудольф снова отказался от предложенного ему костюма и заменил его собственным ансамблем, созданным под влиянием Бакста: тонкие шаровары, болеро из серебристой сетки, узкая лента на летящих волосах. Похожий на беглого раба из «Шехерезады», мужественный в своих мощных прыжках, женственный в собранности поз и восточной утонченности рук, он излучал сексуальную таинственность и мрачную театральность легендарных «Русских сезонов», в то же время полностью вживаясь в роль. С самого первого выхода, когда он стремительно пронесся по сцене, Рудольф, по выражению Александры Даниловой, «просто изливал свой характер». Работая каждым сухожилием, выставляя напоказ телесную красоту, он превращается в божество и на земле, и в воздухе; он использует эластичность фондю, чтобы подпрыгнуть в воздух и задержаться там на несколько секунд, «зависнуть». Его финальная поза у ног Марго отражает двойственность его собственного характера, в котором слились надменность и скромность. Он одновременно призывает зрителей смотреть на свою партнершу и любуется собой, демонстрируя властный профиль и величественно-совершенный петербургский эпольман. «Да, во мне была животная сила, но была и тонкость. Я не зверь… Во мне есть нежность».