Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

Душераздирающий ударный ритм эффектного номера, хотя и «потрясающе характерный для Нуреева», был относительно новым для Ковент-Гардена. Рудольф научил Марго упрощенной версии роли, созданной для Дудинской, но вначале ей пришлось нелегко, и на премьере многие вообще решили, что ей напрасно дали эту роль. Однако за три спектакля она овладела техническими сложностями и сумела передать чувственность образа, сохранив хладнокровную собранность своего почерка. «Я никогда не видела ее такой раскрепощенной, – заметила Нинетт де Валуа. – Роль придала ей невероятную уверенность в себе. Я увидела балерину, которая внезапно сбросила десять лет». Дожидаясь в кулисах своего выхода, Марго призналась: она с такой радостью наблюдала за Рудольфом, что совершенно забыла о собственном страхе. Она утверждала: ей помогла расслабиться уверенность в том, что публика смотрит на него, а не на нее, и она «на самом деле танцевала в первый раз». Однако и Рудольф не проявлял самодовольства и эксгибиционизма; напротив, он вел себя как ответственный партнер. Ему пришлось делить сцену с Марго, звездой, обладавшей собственной неповторимой индивидуальностью. Они заимствовали друг у друга, и если Рудольф «вытащил» Марго, то она, в свою очередь, его «воспитала». «Для него, – говорит Виолетт Верди, – это стало началом своего рода приручения. Не теряя своей первобытности, он учился, как демонстрировать ее более артистично». Если сравнить в записи разных «Корсаров» Рудольфа, видно, как усовершенствовались грубоватость и шероховатость в выступлении студента 1958 г.: укороченные в перспективе руки, как у марионетки, и поднятые плечи сменяются экспансивными, экспрессивными пор-де-бра, суматошные, неустойчивые позы становятся безупречно фотогеничными и сдержанными.

Признание Марго, что она, несмотря на свой огромный престиж, всерьез восприняла Рудольфа как артиста, помогло нейтрализовать шок от его изначально дурной славы. «Необходимо помнить, каким был Рудольф тогда, на солидной британской сцене, – говорит литератор и фотограф Кит Мани. – Голая талия и кричащие советские блестки для некоторых служили абсолютным образцом дурного вкуса». Однако большинство зрителей пришли в восхищение при виде того, как этот необычайный юноша устремился к Марго, когда упал занавес, раскинув пальцы, выгнув спину – «как искусная мусульманская шлюха». Будоражили не только его страсть и оживленность, но и домыслы о сексуальной распущенности балерины, которые порождал их союз. Верди это напомнило предание о Кинг-Конге – «сцену соблазнения и жестокости… как будто дело происходит в спальне… а вы подсматриваете в замочную скважину».

В день премьеры в зрительном зале находился Тито Ариас; в гуле радостных криков – овация, как и предсказывали, продолжалась вдвое дольше, чем само па-де-де, – можно было слышать его насмешливое шепелявое: «Классные трусики!» Рудольф всегда подозревал, что муж Марго у него за спиной смеется над ним; он презирал его высокомерие – «чувство превосходства этого обманщика». Антипатия была взаимной. Рудольф представлял для Тито угрозу – не в сексуальном смысле, не в смысле конкуренции. Ариас чувствовал: танцовщик, «своего рода подкидыш-оппортунист», угрожал той роли великосветской дамы, какую, по его мнению, должна была играть Марго. «Тито рассматривал жизнь как партию в шахматы, – говорит Мани. – Для такого человека шумиха вокруг его жены, которая выступает с беглым советским танцором-битником, – «неправильный ход». Пешка угрожала ферзю». Более того, хотя считалось, что Марго – апофеоз сдержанности и респектабельности, южноамериканские корни и восточное воспитание делали Марго в глубине души такой же «не английской», как и ее партнера-татарина. И по стилю они одновременно и дополняли, и оттеняли друг друга; их психическая выразительность и чистый почерк доказывали: оба многое унаследовали от русской школы. Их объединяло равенство талантов и во многом сходный образ мыслей. «Мы как будто работаем параллельно, – сказала однажды Марго. – У нас одинаковое отношение к тому, что мы пытаемся сделать». Даже их различия на сцене выглядели гармонично; они напоминали «одновременный контраст» неоимпрессионистов, в котором разные цвета издали перегруппируются в глазах зрителя и образуют новые оттенки, усиленные благодаря сочетанию с остальными. Три дня спустя, в их «Сильфиде», и публика увидела доказательство такой взаимной интенсификации, создающей чудо мерцающего света.

Марго, которая раньше не производила особого впечатления в «Сильфиде», уверяла, что Рудольф открыл ей глаза на этот балет. Она начала подстраивать свои прыжки так, чтобы приземляться в унисон с ним. Кроме того, он научил ее плавным и замедленным переходам – одному из основных принципов метода Вагановой. Она выполняла все, что он ей показывал, и вместе они стали одним целым, одним движением, их позы были естественным продолжением друг друга; даже кончики пальцев одновременно отмечали конструкцию каждой фразы. За такой видимостью естественной симметрии стояло много обсуждений и проб, но сама Марго заметила, что, когда они танцуют вместе, происходит «нечто совершенно особенное», нечто, над достижением чего они не работали сознательно. «Странно… и все же на фотографиях видно, что головы наклонены точно под одним углом, в идеальной геометрической связи друг с другом».

Хотя «Сильфида» относится к тому же романтическому стилистическому периоду, что и «Жизель», в ней нет совместной страсти предыдущего балета; есть минуты эйфории, порожденные чистой радостью от движения, но общее настроение балета элегическое и безличное. Полным контрастом служил вихрь эмоций, который происходил в студии, когда Рудольф и Марго приступили к работе с Фредериком Аштоном над «Маргаритой и Арманом», балетом, который он создал специально для звездной пары. Хореограф давно хотел адаптировать для Марго «Даму с камелиями» Александра Дюма-сына после того, как в 1961 г. увидел Вивьен Ли в английской постановке пьесы. Марго казалась Аштону олицетворением Маргариты Готье, от созвучия имен до того, как каждая из них объединяла в себе противоположные качества: большую искушенность и большую простоту. Но существующую партитуру Аштон счел слишком длинной и сложной, а больше ничего не подходило. Поэтому на какое-то время он забросил свой план. И вдруг как-то вечером весной 1962 г. он услышал по радио фортепианную сонату Листа си минор и представил себе весь балет, построенный «по кругу», вслед за музыкой. Простая же форма сонаты подсказала ему, как ускорить действие и вести повествование в ретроспективе, «сводимой на нет».

Вдобавок к тому времени Рудольф, по выражению Марго, «сломя голову ворвался в наш мир». В шедевре Листа содержались все крайности характера самого танцовщика: его демоническая сила, энергия, склонность к насилию в сочетании с душераздирающими лиризмом и нежностью. Сам Рудольф казался почти олицетворением Листа, чья романтическая красота и обаяние исполнителя вызывали такое же обожание, обожествление среди зрителей и слушателей сто лет назад. Вот почему, например, в фильме Кена Рассела 1975 г. «Листомания» в главной роли снялся рок-певец (Роджер Долтри). Сходство поражало – от бродячей жизни до общей любви к Байрону и Баху – и даже их любовь к экзотической Турции. Рассказы очевидцев о двух артистах иногда можно поменять местами, «божественная душа», которая сияет на лице Листа за фортепиано, предвосхищает описание Рудольфа, сделанное одной поклонницей: «Он преображался, когда танцевал. Никогда я не видела такой неземной красоты. Он казался ненастоящим; не из нашего мира – как архангел».