Збигнев Войцеховский - Раневская, что вы себе позволяете?!

Перечитайте еще раз эти два предложения — почувствуйте, какая между ними пропасть в восприятии!

Казалось бы, для придания всей этой наполненности образа, для того, чтобы дать миссис Сэвидж настоящее, живое прошлое, яркое и волнующее, нужна не одна страница текста, не один монолог, не одна реплика.

Раневская обошлась одной-единственной буквой. Она изменила реплику на одну только букву — и выполнила сверхзадачу…

Этот спектакль стал настоящим кладезем для неистощимой фантазии Фаины Раневской, для ее всегда ищущей души. Каждая сцена, будь она проиграна и отыграна, казалось, безупречна, так что невозможно было и подумать хоть что-то изменить, все равно рано или поздно проходила «ревизию». И — становилась лучше. Тем самым Раневская доказывала всякий раз истину, что совершенствованию игры нет предела. Причем Фаина Георгиевна думала не только о своей роли, она стремилась к тому, чтобы все актеры в спектакле получали от ее находок дополнительные возможности для своей игры.

…Прошло уже более десяти спектаклей. Безусловный успех. Казалось, пусть себе катится все как есть, зачем менять? Но работа в голове Раневской не прекращается. В пьесе есть эпизод, где миссис Сэвидж говорит своим детям о том, где же спрятаны те самые миллионы в ценных бумагах, которые якобы существуют. По замыслу автора, разговор матери с детьми проходит поочередно. И каждому из них, строго по секрету от других, она указывает самое нелепое место: клумба у Белого дома, каминная труба, брюхо дельфина в зоологическом музее. Раньше во всех спектаклях миссис Сэвидж сообщала эти секреты своим детям уставшим голосом нормальной женщины, тем самым для зрителей раскрывались образы ее жадных детей, готовых на самые нелепые поступки, лишь бы завладеть деньгами.

И вдруг в следующем спектакле она с каждым своим сыном и дочерью предстает поистине сумасшедшей женщиной!

И зритель понимает: черт возьми, а ведь таким нелепым действиям старухи, когда она прячет свои деньги то в клумбе с цветами, то в брюхе дельфина, можно поверить только тогда, когда видишь, что старуха действительно ненормальная! Как же это мы раньше не подумали! Теперь-то дети поверят в ее безумные поступки, видя перед собой безумную мать!

Но то, что сцена приобрела куда большую реалистичность, было еще не все. Одно дело — вести диалог с нормальным человеком, другое — с обезумевшим. И партнеры Раневской, игравшие ее детей, сыграли в этой сцене куда ярче, живее. Раневская, изменив свое поведение, дала им возможность для импровизации, для поиска собственных ходов, для более глубокого раскрытия создаваемых ими образов. Выиграла не только сцена, став куда интереснее, выиграли партнеры Раневской, зрители, весь спектакль.

Спектакль гремел, собирал прессу, о спектакле говорили. Телевидение, которое к тому времени уже начало обретать свою популярность, решило отщипнуть и себе кусочек от этого вкусного пирога. Фаине Раневской предложили снять спектакль.

Раневская растерялась. Она прекрасно понимала, что театр и кино, а тем более телевидение — совершенно разные вещи. Что у театра совсем иные законы действа, иные требования. Нельзя просто так снять спектакль и показать его на экране — ничего не получится. Ведь кино — это, кроме всего, работа оператора, это общие планы и съемки крупного плана, это переход с одного героя на другой.

Зритель в зале театра видит постоянно перед собой все действо, которое происходит на сцене, видит всех актеров, и одна из задач режиссера спектакля — сделать так, чтобы эта сцена всегда оставалась для зрителя живой, чтобы каждое мгновение были заняты все актеры, неважно, кто сейчас ведет свою роль.

Фильм же построен совершенно по иному закону: там сцена изначально создается из отдельных кадров, задача режиссера здесь — совместить эти кадры таким образом, чтобы в голове у зрителя возникла полная сцена. Театральная сцена — это не реалистическое место действия, это искусственно созданный мир, мир схематичный, который становится реальным миром через игру. И законы этой игры допускают оживление этого мира через такие ходы, которые в кино и близко не допустимы. Например, на сцене театра актер может обращаться к партнеру, выйдя максимально близко к зрителю, а тот может находиться в глубине сцены. И это не вызовет неприятия зрителя, это и есть та самая театральность, искусственность созданного, условность, которая принимается и понимается.

В кино же этого не может быть.

Фаина Раневская высказала свои опасения перед съемочной группой. Но ее принялись горячо убеждать: и оператор у них очень опытный, и режиссер знает свое дело, и монтаж будет сделан прекрасно. Постановка получится!

Раневская думала, что съемки хотя бы будут проходить в павильоне, но тут оказалось, что снять павильон — денег нет. И группа телевидения изначально планировала съемки прямо в театре. То есть никаких условий для быстрого передвижения огромных тяжелых камер, съемка должна была бы идти только с нескольких точек, все разнообразие — в повороте камеры да в приближении-отдалении. Раневская тяжело вздохнула. Спектакль начали.

Играли в пустом, конечно, зале. Было крайне тяжело. Сама Раневская отмечала и нервную игру своих партнеров, и собственную невозможность максимально полно войти в роль — она непрестанно думала о камерах…

Когда просмотрели первые черновые смонтированные куски, Раневская была очень расстроена. Как она и предвидела, ничего хорошего не вышло. К тому же оператор очень часто давал ее крупный план. А свое лицо с его большим, как она была уверена, носом Раневская очень не любила. «Ну зачем, зачем давать здесь крупный план? — негодовала Раневская. — Смотрите, я кричу эти свои слова, но я кричу их в пустоту! Здесь же нужно было показать того, к кому я обращаюсь!»

Вся съемочная группа телевидения принялась уговаривать Раневскую: все получилось превосходно, просто прекрасно, сам режиссер фильма вам скажет то же. Да и режиссер фильма с удовольствием потирал руки: по его мнению, этот спектакль на телевидении будет смотреться просто потрясающе!

Раневская устала доказывать. Она в какой-то момент поняла, что оказалась перед стеной — стеной непонимания. Выросшее поколение телевизионщиков не имело и не желало иметь тех качеств, которыми обладали Эйзенштейн и Ромм. Сегодняшние режиссеры стремились к одному — дать кино, дать его быстро, успеть к месту и времени. Они не искали и не собирались искать путей к совершенству. Они делали тот ширпотреб, который с успехом продавался, однодневки… Ремесленники. Их не волновала судьба их труда через год и более. Они не собирались становиться знаменитыми — они желали много зарабатывать и получать награды от своего правительства.