Александр Талал - Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Тем временем позиция кинематографистов зачастую повторяет один рекламный слоган, на который я недавно наткнулся в интернете, противоречивый и достаточно нелепый, если принимать его всерьез: «Книги не для всех, которые должен прочесть каждый». Если бы их читал каждый, они были бы не книгами «не для всех», а ширпотребом. Когда задача создателя фильма – действительно донести свои важные мысли до зрителя, очевидно, что делать это эффективнее с использованием мифических и жанровых форм, внутри эмоционально привлекающих конструктов. Либо такой задачи не стоит – и в этом случае нет смысла делать вид, что автор обращался к широкому зрителю, но остается непонятым в силу недалекости последнего. Если бы обращался – его бы услышали.

В разделе «Неизменные характеры»главы 2 уже шла речь об акценте на раскрытии персонажей, в отличие от развития персонажей или пути к цели . Оба варианта задают внятный вектор движения , что, в свою очередь, предполагает логичную, ступенчатую связку отправной точки и пункта назначения, то есть причинно-следственную связь. При этом развитие есть не всегда, как в случае с героем «Беглеца» или таким кардинально противоположным примером, как герой фильма Стива Маккуина «Стыд». Однако в первом случае есть движение к цели, а во втором нет, но происходит в чистом виде раскрытие внутренних метаний персонажа в контексте явлений современного сексуализированного общества. То есть это наиболее статичный вариант сюжета.

И Коэны, и Тарантино – мастера авторского подхода к жанровому кинематографу – работают с этим элементом. В сложном, фрагментированном «Криминальном чтиве» присутствуют и цели, и изменения, но одновременно целые куски фильма не просто не движут историю вперед, но даже являют собой отдельные мини-сюжеты, существующие сами по себе как аттракцион. Возьмем кусок, где Винсент случайно застреливает Марвина и ему с Джулзом приходится ехать с трупом к Джимми и вызывать эксперта мистера Вульфа, чтобы скрыть следы произошедшего. Это просто еще одно приключение – незаурядное, фееричное – из жизни гангстеров, данный виток не является структурообразующим, он как бы «лишний».

По сути, стержневые векторы Винсента и Джулза выражены довольно короткими событийными рядами. (Наиболее цельный и наполненный путь в фильме проходит Бутч, персонаж Брюса Уиллиса.) Когда оба сталкиваются с «чудом» – из опустошенной в упор обоймы их обоих не задела ни одна пуля, – то Джулз воспринимает происшествие как знак свыше и решает покинуть преступный мир и стать праведником, а Винсент обесценивает «чудо», считая его не более чем удачей, и продолжает работать на Марселласа Уоллеса, отказываясь меняться. В результате своего откровения Джулз наставляет на путь истинный двух грабителей в кафе, прежде чем уйти из «профессии». В результате отсутствия своего откровения Винсент оказывается без напарника и становится жертвой Бутча.

Как видно, суть историй Винсента и Джулза раскрывается в трех событиях, или пяти сценах. Для чего же в фильме эпизод с застреленным Марвином? Единственный конструктивный с точки зрения цельной драматургии элемент, который здесь заложен, – приключение со своим отдельным вектором ожиданий, самостоятельная история с помещением гангстеров в экстраординарные обстоятельства черной комедии, – раскрывает для нас эту парочку еще больше. Для чего? Когда зритель наконец доходит до ключевых точек сюжета, в которых с Джулзом и Винсентом происходит что-то структурообразующее, темообразующее, он с ними уже практически «на короткой ноге», знает их хорошо, а значит, неравнодушен. По большому счету, такая же функция и у долгого диалога о гамбургерах и массаже ног, и у истории с рискованным свиданием Винсента и Мии Уоллес. Вспомним понятие идентификации .

Еще один пример из фильма «Карты, деньги, два ствола». Задолжавшие мафии герои должны придумать, где срочно достать денег. Один из героев придумывает остроумный план и подробно его излагает: разрекламировать фиктивную изощренную секс-игрушку, принять заказы на нее, затем объявить, что агрегата больше нет в наличии, и для того чтобы вернуть свои деньги, необходимо явиться в банк. Человек разумный не придет в банк за возвратом денег за продукт с названием, в котором содержится намек на изощренные сексуальные утехи. Другой персонаж интересуется, сколько времени займет такая операция, и получает ответ: пару недель – время, которого у них в распоряжении нет. Хитроумный план был рассказан напрасно, просто как анекдот. Этот эпизод тоже как будто «лишний», случайный, как будто Гаю Ричи однажды ночью приснилась такая афера и он решил куда-нибудь ее вставить. Но вдумаемся, какую роль сцена все же играет в фильме?

Во-первых, это снова раскрытие. Зритель заглядывает в сознание персонажа, которому мог прийти в голову такой извращенный план. Во-вторых, фокус на раскрытии вместо развития акцентирует жизненную случайность. Автор может выбросить из сценария все лишнее, отточить его до идеальной формы, но если он позволяет своим персонажам совершать ошибки, то подчеркивает их человечность, несовершенство. Да, озвученный план был холостым выстрелом, но ведь может его изобретатель, воодушевленный своей идеей, упустить из виду его нецелесообразность? В-третьих, подробное обсуждение нерабочего плана при катастрофической нехватке времени играет на комедийную составляющую, да и сам план забавный (см. главу 7 «Комедия как жизненность»). В совмещении жанров одна из самых сложных задач – сплести их тесно от самого начала до самого конца истории.

Мы можем осторожно сделать вывод. При наличии линии изменений характера героя авторам необходимо максимально полно раскрыть персонажа уже в самом начале, чтобы он начал свой путь из понятной точки А (конфигурация черт героя и обстоятельств, которую необходимо емко подать в первом акте) в точку Б (конечная точка изменений). При подмене изменения раскрытием, как с Джерри в «Фарго», можно не спешить. То, что в первом случае должно произойти в начальных 10–30 минутах фильма (возможно, по этой причине приходится упрощать героя, сводя его личность к сумме желания, потребности/слабости/изъяна, основных оппонентов и препятствий, пары-тройки ярких характеристик), во втором должно быть развернуто на длину всего фильма, усложнено, противоречиво, насыщенно, дополнено, рассмотрено внимательно и глубоко и пр.

Вспомним еще один эпизод из «Криминального чтива»: к маленькому Бутчу приходит сослуживец его отца по Вьетнамской войне и рассказывает трагикомичную историю о судьбе золотых часов отца Бутча, которые долгое время несколько человек хранили в прямой кишке. Пока развивается эта сцена, зритель смотрит с удовольствием, но ее функции в общей схеме пока не понимает. Она живо и спонтанно возникла в сюжете без особых на то причин. Лишь позже становится ясно, что назначения воспоминания – рассказать о том, насколько важны и дороги эти часы для Бутча, который из-за них рискует жизнью. Мотивация для решения проблемы показана раньше, чем сама проблема, и развернута в самодостаточную, временно изолированную от повествования, не связанную с ним смешную историю. Нарушена причинно-следственная логика повествования. Вместо «Бутч должен вернуть часы; эти часы ему очень дороги» получается «У Бутча есть часы, которые невероятно дороги ему… кстати, его подруга забыла взять их».