Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Действительно, чем же объяснить, что Лапицкий – выходец из МХТ, работавший «по системе» не вызвал того же резонанса своей постановкой, что впоследствии Станиславский?

Попробуем учесть мнения обеих сторон – они, вероятно, не свободны от субъективности. Конечно же, режиссерская магия Станиславского была такова, что могла заставить забыть и какие-то несовершенства его исполнителей, и даже то, что сами его идеи вовсе не были новы для оперной сцены. Но возможно также, что воздействие этой постановки было напрямую связано с ее режиссерской задачей, быть может, возникшей бессознательно и не сформулированной со всей определенностью. И здесь нам на помощь придут воспоминания участников спектакля и записи репетиций. Они свидетельствуют о том, что наибольшее внимание уделялось пластической достоверности актеров: положение спины, локтей, особенности походки – вот чему Станиславский посвящает львиную долю отведенного времени. За этим читается не просто приверженность реалистической эстетике, а любовное отношение к ушедшему времени: «теперь» так не ходят, не носят платья, не слушают, не объясняются в любви!

Основная идея спектакля для режиссера – верность долгу, идеалу. В этом «несвоевременном» утверждении отчетливо различим отзвук «кодекса дворянской чести». Автор спектакля настаивал:

Нужно помнить, что это не гоголевские персонажи, не Чичиков и Манилов, а очень милые, очаровательные люди, но только чуть-чуть смешные <���…> 1730.

Эти слова произносились в то время, когда в школах проводились знаменитые «суды» над литературными героями и на скамье подсудимых частенько оказывался заглавный герой оперы Чайковского. В эпоху швондеров и шариковых Станиславский неустанно повторял:

Без проникновенного смотрения в жизнь, в прошлое, в будущее глазами любви нет Пушкина, нет Чайковского 1731.

Призыв «смотреть в прошлое глазами любви» при всей своей кажущейся старомодности был поразительно злободневен: его продиктовал напряженный внутренний спор мастера с эпохой. И спор этот был идеологическим. То, что за 10 – 20 лет до того было для музыкальной сцены поиском новой реалистической эстетики, то есть ответом на запросы художественной эволюции, к началу 1920-х приобрело гораздо более глубокое значение. Станиславский своей постановкой «Онегина» запечатлевал последние дорогие его сердцу черты уничтоженной эпохи, растоптанной культуры. Он пытался передать знание о ней и любовь своим молодым ученикам, чтобы эта традиция не прервалась.

В дневнике 1927 года Прокофьев, посетивший Москву, записывал:

Вечером был в оперной студии Художественного театра на «Евгении Онегине», которого я прослушал с чрезвычайным удовольствием. Крестьянская сцена из первого акта была выпущена, как оскорбляющая рабоче-крестьянское правительство. Очень хорошо был поставлен бал у Лариных, чему немало способствовали скромные размеры сцены этого театра. То есть это не был роскошный бал в огромном зале, как это делалось в больших театрах, так что в толпе не найдешь ни Ленского, ни Онегина, а наоборот – бал в средней руки помещичьем доме, со столовой и большим обеденным столом с накрытым на нем чаем на первом плане. Танцевать выходили в зал, находящийся в глубине сцены, вся же ссора Ленского с Онегиным происходила у обеденного стола, и от этого вышла очень рельефной. Малые размеры сцены заставили во время дуэли оставить на сцене одного Ленского, в то время как Онегин был за пределами ее. Благодаря этому вся дуэль проведена, если можно так выразиться, с точки зрения Ленского. Бал из последнего действия был выдержан в необычайно тонком стиле, как бы подчеркивая застылость этикета большого света. Мне было очень любопытно смотреть на то, как советские артисты, в этом театре почти исключительно молодежь, не видавшая дореволюционной России, изображали придворный лоск николаевских времен 1732.

Современники увидели в этой постановке «последний бастион» старой традиции:

<���…> прекрасно поставлен и «Онегин». На этой крошечной сцене прекрасно проходил и бал у Лариной, и петербургский бал. Исполнение было четкое, прекрасное и в музыкальном, и в вокальном отношении и привело бы, вероятно, в восторг самого Чайковского. Театр этот, кажется, единственный в Москве, не тронутый случайно новыми веяньями, потому, очевидно, и мог существовать и процветать 1733.

Усилия Станиславского были обречены на то, чтобы не получить продолжения в дальнейшей эволюции советского театра, но сам спектакль стал безоговорочной победой. Оттого-то такой горячей была реакция зрителей – очевидцев легенды, и потому же реакция властей оказалась точной и адекватной. В 1930-х годах, согласно мифологизирующей тенденции эпохи, постановка «Онегина» в студии Станиславского была названа важнейшей победой реализма на оперной сцене, завоеванием новых рубежей социалистического искусства. Таким образом, спектакль, ставший завершением богатой музыкально-театральной традиции, был объявлен ее началом, а сам его создатель назван корифеем советского оперного театра.

«Онегин», впервые показанный в зале особняка в Леонтьевском переулке (15 июня 1922 года), где власти поселили режиссера, был вскоре (24 ноября того же года) перенесен на сцену Нового театра (тогда филиала Большого). Ему предстояло вновь вернуться в особняк Станиславского после отделения от Большого театра и, наконец, в 1926 году вместе со Студией переселиться в помещение Дмитровского театра, поделив его с Музыкальной студией Немировича-Данченко. Канонизация спектакля вслед за прижизненной канонизацией властями его создателя отразилась и на том, как бережно были сохранены в этих переездах все формальные постановочные признаки. Даже колонны, условно обозначавшие сцену в не приспособленном для спектаклей зале дома Станиславского, где были частью интерьера, переселились в новое театральное пространство, создавая странные, неудобные и уж наверняка нереалистичные «обстоятельства места действия» – обступая кровать Татьяны, пишущей письмо, или закамуфлированные под весьма условный образ леса в сцене дуэли. «Онегин» Станиславского стал одним из образцов тех «театральных мавзолеев» советской культуры, в которых оказался законсервирован ряд спектаклей мхатовской традиции, таких как «Три сестры» или «На дне». Новые постановки пьес, известных по знаменитым в прошлом «реалистическим» спектаклям, впрочем, также должны были воспроизводить наиболее важные стилистические черты своих именитых предшественников. Однако «онегинская» ситуация с точки зрения аутентичности того спектакля, который сохранился на сцене Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, особенно дискуссионна.