Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

«Система Станиславского», как известно, в сталинском СССР была возведена в ранг идеологической доктрины, отождествлена с методом соцреализма и принудительно распространена на все виды театрального искусства, включая и оперу, и балет. Для отечественного музыкального театра навязывание реалистической эстетики в качестве обязательного норматива оценки оперного спектакля имело серьезные последствия. Если реалистические постановочные принципы находили себе прочные основания не только в партитуре «Евгения Онегина», но и во многих партитурах русских авторов (на обращении к которым в основном и выстраивалась тактика «перенесения принципов МХТ на музыкальную сцену» в 1900 – 1910-х годах), то в дальнейшем они все настойчивее начинают проецироваться на весь оперный репертуар без изъятия. Для музыкальной сцены это означало полный отказ от ее самостоятельной и самоценной специфики 1734.

Что же касается наследования «не букве, но духу» постановки Станиславского, то именно смыслы, на которых настаивал гений, неоднократно корректировались впоследствии его вольными или невольными наследниками. Об этом особенно убедительно свидетельствует практика провинциального театра, обычно стремящегося следовать сложившейся театральной «моде». О том, какой она была в отношении «Онегина» к началу 1950-х годов, вспоминал Л.А. Мазель в автобиографической новелле «Ессентуки, 1952», герой которой, московский профессор-музыковед, приехавший в санаторий, собирается посетить гастрольный спектакль Пермского оперного театра. Сосед по палате, узнав о том, что тот идет на «Евгения Онегина», с недоумением спрашивает:

«Зачем? Ведь вы же профессор, вы же заранее знаете все содержание?!» <���…> Я все-таки пошел. И как только открылся занавес, узнал нечто новое. Девушки, естественно, находились в глубине сцены, но спереди сидела одна Ларина – стул няни был пустой. <���…> Запыхавшаяся няня прибежала только к моменту, когда дуэт девушек должен был смениться квартетом. И лишь тогда я понял всю глубину режиссерского замысла <���…>. Ведь обычные постановки «Онегина» дают насквозь лживую идиллию классового мира в дворянской усадьбе. А тут, пока барыня отдыхала, няня хлопотала по хозяйству и устала. Таким образом удалось, как говорили в те времена, «заострить социальное звучание спектакля» 1735.

Неизжитое влияние 1920-х годов заметно и в реплике соседа о знакомом «содержании» оперы, звучащем как отголосок рабкоровских стараний выявить его в музыке и разъяснить новому слушателю, и в классовой трактовке образов, реалистически подробная обрисовка которых служит задаче не «любования» (по Станиславскому), а обличения.

Ностальгичность «Евгения Онегина» Станиславского вполне отвечала традиционному образу «элегического» Чайковского, по-прежнему милого сердцу российской публики. Однако попытки представить классика иначе начались тогда же, в начале 1920-х годов, и предпринимались с разных сторон. К таким экспериментам можно отнести выступления известного петроградского дирижера Э. Купера, которому, по признанию современной ему критики, принадлежали

<���…> большие заслуги в утверждении нового понимания Чайковского мужественно-героического, лишенного той неприятной слащавой эмоциональности, в которой еще недавно видели источник главного обаяния великого симфониста 1736.

«Мужественно-героический» Чайковский представал публике в той «бетховенской ипостаси», с которой его пытался соотнести Мясковский в своей знаменитой дореволюционной статье. Сопоставление «Бетховен – Чайковский» пытался закрепить и Б. Асафьев, невзирая на свою причастность к «современничеству» категорично утверждавший:

<���…> 6-я симфония Чайковского есть единственная после Бетховена подлинная симфония <���…> 1737.

В полемическом запале Асафьев одним махом вычеркивал из истории мировой музыки сразу симфонии Брамса и Брукнера, Малера и самого Чайковского, написанные им до своего последнего опуса. Значение же русского симфонизма, олицетворяемого Чайковским, одной этой фразой непомерно возвышалось.

Однако трагизм Чайковского имел иную окраску, чем бетховенский, и отрицать это общепризнанное обстоятельство было невозможно. Оставалось только дать ему иную оценку. Под именем Игоря Глебова Асафьев пишет в те годы целый ряд работ о музыке Чайковского, эпиграфом к которым могло бы стать его утверждение:

Чайковский в русской музыке явление далеко еще не оцененное, не уясненное и не изученное 1738.

Рассматривать личность и сочинения Чайковского Асафьев начинает с помощью созданной им «теории изживания», согласно которой композитор якобы преодолевал в своем творчестве силу собственной индивидуальности и испытывал мистическое влечение к смерти:

Жизненной целью Чайковского было изжить себя, свое я в возможной степени полно и ярко. Как музыкант, он мог сделать это только через выявление своей жизненной энергии в музыке, в сочинении музыки 1739.

Эта концепция отражала страстное увлечение молодого ученого книгой М. Гершензона «Мудрость Пушкина» (М., 1919), которая тогда произвела впечатление на многих. Рассматривая три последние симфонии Чайковского как три акта трагедии и подчеркивая завершающий характер концепции Шестой симфонии относительно всего творческого пути композитора, Асафьев пишет:

Вот где тупик и где конец всяким надеждам! <���…> Трагизм финала симфонии: обреченное предание себя смерти. <���…> Таково откровение, бывшее Чайковскому за семь месяцев до смерти <���…>, а если считать со дня окончания инструментовки симфонии <���…>, то за два месяца с небольшим до реальной встречи с тем чудищем, о котором он мучительно думал всегда, с момента расцвета своих творческих сил 1740.

Мотивы трагического исчерпания жизни Асафьев подчеркивал в большинстве центральных сочинений Чайковского вплоть до тех, которые связаны с детской сказочной тематикой и на первый взгляд невероятно далеки от всякой «танатографии», как, к примеру, «Щелкунчик», о котором Асафьев писал в 1923 году:

За туманом скуки и прекраснодушия, за не радостным, а пьяным весельем Чайковский и другие прозревали в глубинах жизни стихийную мощь до времени скованных сил, но чаще – и гораздо чаще – слышали безмолвие: пустоту, ничто, дыру, смерть как безусловное уничтожение 1741.

Эти далекие, казалось бы, от нужд политического момента тезисы соотносятся автором, однако, и с идеологическими установками современности:

[18]60-е годы обманули, и дальше от чутких не укрылось, что интеллигенция заблудилась, что надо жить как-то иначе. По видимости, это – нытье, «чеховщина и левитанщина», а если взять поглубже, это – обреченность, «от судьбы не уйдешь», т.е. живи как нибудь, пока земля носит… Чайковский – композитор русской интеллигенции. Для него не было сладких песен после срыва шестидесятничества. Он стоял между двух крайностей: мечта, греза, чистый светлый мир юной человечности (вот – Ленский) или же обман, мираж, тупой натиск злой силы, печаль, скорбь, смерть (вот – Герман). Ленский и Герман – здесь два полюса. Оба не знают реальной жизни. А разве русская интеллигенция знала жизнь?! Она философствовала, грезила, любила пылко и горячо, но не жила, а подвижничала, протестовала, даже юродствовала или изживала себя: одни трагически, другие по свински!.. 1742