Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Архаичностью повеяло бы от творчества музыканта, вздумавшего в настоящее время идти по стопам национальной русской школы. <���…> Элегические перепевы Чайковского в настоящее время безусловно обречены на устарелость при самом рождении. Несомненно, что пора безвременья, пора упадка жизненного тонуса осталась за нами. Равным образом изжита и национальная исключительность. И, присматриваясь внимательно к русской музыкальной современности, мы видим, что определяющим характером наших и ближайших предшествующих дней является жизненная крепость, юношеская бодрость, радость существования 1756.

Композиторы, по-видимому, и сами осознавали опасность следования подобным «устарелым» образцам. Так, в партитуре оперы-оратории А.П. Гладковского «Фронт и тыл» (1930) 1757для характеристики разложения офицерства вводится пародия на песенку Томского (из «Пиковой дамы»), беззастенчиво огрубляющая фривольность державинского текста, использованного Чайковским:

Но недвусмысленное указание на объект сатиры совмещается с ориентацией стиля оперы на интонационный словарь того же самого Чайковского. Романтическое секвенцирование (иногда с участием пресловутой «лирической сексты»), свойственное тому, стало, несомненно, основным способом развития в партитуре Гладковского. А романтическая ариозность в целом ряде эпизодов используется для углубления психологической характеристики персонажа, как, например, в почти шаржированном в своей оперности высказывании Помначдива («Когда у штаба нет совсем с частями связи…», II действие 1759). И в опере Сергея Потоцкого 1929 года «Прорыв» на сюжет из эпохи Гражданской войны можно обнаружить все тот же привычный перечень заимствований: хоровые народные причеты с нисходящим хроматизированным мотивом, отсылающие к «Борису Годунову», глинкинские вариации в частушках деревенской молодежи и множество других отсылок к русской классике, справедливо оцененных критикой как

<���…> обилие оперных штампов, эклектичность музыки, соединение влияний Римского-Корсакова, Бородина, Чайковского, отчасти Мусоргского 1760.

Для общей массы оперной продукции конца 1920-х годов стилистические заимствования из русской классики оказываются практически неизбежными. Вкусы подавляющей части слушателей были сформированы в первую очередь русской музыкой конца XIX века, и они в течение 1920-х годов (в особенности в период НЭПа) во многом определяли художественную политику театров. Так, в феврале 1930 года В. Немирович-Данченко пишет из Москвы:

Вы не можете себе представить, как рецензии упали. Ими никто не интересуется, ни публика, ни театры. Публика сама устанавливает критерий 1761.

Важнейшим рубежом, разделявшим консервативных слушателей и радикальных критиков, оставалось творчество Чайковского. В 1928 году Пекелис был вынужден еще раз констатировать:

До последнего времени вокруг имени Чайковского идут горячие споры. Чернильные приговоры резко расходятся с концертной практикой. И руководители массовой музыкально-просветительской работы, колеблясь между первыми и второй, совсем теряют голову: что же, наконец, полезен или вреден для нашей новой аудитории Чайковский? 1762

Наиболее вредным свойством миросозерцания композитора критики, как уже сказано, провозглашали якобы свойственный Чайковскому пессимизм. Они готовы были объяснить его с помощью историко-социологических схем, но, разумеется, считали, что в современной им пореволюционной действительности он совершенно непригоден.

На повестку дня был поставлен вопрос о выработке для Чайковского нового мировоззрения. Требовалось найти возможность оптимистической интерпретации его музыкального наследия. Поиски такого «обходного пути» шли по разным направлениям. Так, по воспоминаниям Л.А. Мазеля, относящимся к концу 1920-х годов, при исполнении на одном из заводов Шестой симфонии Чайковского в концертной шефской программе две последние части были переставлены: за трагической четвертой частью следовала третья, маршевая 1763. По-видимому, именно в эти годы скерцо из симфонии (которую композитор назвал также «Патетической») стало восприниматься как знак народного празднества. Такая перестановка (особенно если она практиковалась не однажды), видимо, могла способствовать подобным ассоциациям. В течение всего советского периода на многочисленных демонстрациях трудящихся эта семантика получала регулярные подтверждения посредством радиотрансляций, в которых Шестая симфония соседствовала и с «Маршем энтузиастов» И. Дунаевского, и с «Праздничной увертюрой» Шостаковича или его же «Песней о встречном».

Не менее важная задача возникла перед словесными интерпретациями музыки классика. Если по объективным причинам отменить любовь публики к Чайковскому было невозможно, то нужно было разъяснить слушателям, за что она его любит:

Нам думается, что мы теперь в силу рождающейся исторической перспективы должны воссоздавать – и в исполнительской практике уже воссоздаем – подлинный творческий образ Чайковского, искаженный, преуменьшенный в масштабе и диапазоне современной эпохой 1764.

При изобретении этого нового – «подлинного» – облика друг друга взаимно «подкрепляли» исполнительская практика и словесные объяснения.

Так, в разнообразных теоретических интерпретациях все той же 3-й части «Патетической симфонии» на протяжении десятилетий, как в зеркале, отражаются перипетии идеологической борьбы за Чайковского 1765. Прочтение Шестой, а далее путем семантических аллюзий и других сочинений Чайковского, в сущности, навязывалось советскому исполнителю и слушателю, для которых скерцо отныне не могло ассоциироваться ни с чем иным, как только со всенародным праздником. А в середине 1950-х учебник «Истории русской музыки» уже безоговорочно приписывает «Патетической» «жизнеутверждающее звучание» 1766! Кремлев тогда же простодушно констатировал:

В связи с огромным ростом популярности шестой симфонии после Великой Октябрьской социалистической революции в советской стране было предпринято много попыток пересмотреть трактовку шестой симфонии как пессимистического произведения 1767.

Вчитывание в музыку Чайковского нового, оптимистического содержания стало основной стратегией скрытой полемики Бориса Асафьева, которую он начинает в 1930-х годах против «Игоря Глебова» – то есть себя же, но 1920-х годов. По трансформации его взглядов можно отслеживать изменения в официальной культурной политике, и работы будущего академика становятся настоящей лабораторией по выработке советского мифа о Чайковском. Именно в асафьевских статьях этого времени всесторонне обосновывается новая аттестация Чайковского, которая отталкивается от тезиса о его оптимизме. По лукавому заключению Асафьева,