Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Чайковский, мастер художественного реализма, <���…> естественно тяготел к романтизму Беллини и Шумана, в котором звучала упорная вера в то, что все-таки действительность-то хороша 1768.

Не будучи готовым просто отбросить все, что говорилось им в статьях предыдущего десятилетия, Асафьев прибегает в своих новых работах к казуистике:

Страх смерти у ранних романтиков-музыкантов и у Чайковского – это не мистический страх перед загробным миром и судом, а ужас творческого сознания перед неизбежностью прекращения творчества и расставания с действительностью, в которой хорошо даже страдать, создавая. Весь лиризм Чайковского в этой психологической завязке, конечно, не имманентно-психологической, но имеющей причину во всех известных социально классовых конфликтах 1769.

Трагизму музыки Чайковского Асафьев приписывает социальные основания – вплоть до утверждения:

Чайковский <���…> [был не] в силах преодолеть надрыв – наследие ряда трагических опустошенных десятилетий в жизни передовой европейской буржуазной интеллигенции. Эта интеллигенция, наивно уверовав в правду «прав человека» и «гражданина» и в спасительный демократизм, близоруко не замечала роста рабочего класса, которому принадлежало будущее и вся полнота человеческой правды 1770.

Многие из этих тезисов берут начало в статьях Асафьева 1920-х годов, фрагменты которых цитировались выше. Но требований «поверить в рост рабочего класса» там еще не было. В 1930-х годах они уже были предъявлены Чайковскому. Условия этого запоздалого ультиматума взялись выполнять интерпретаторы наследия композитора – каждый в соответствии с масштабом своего дарования. Так, в монографии о Чайковском ленинградского музыковеда А.Е. Будяковского 1771признается, что композитор – пессимист, но лишь потому, что он

<���…> смотрит жизненной правде в глаза, хотя жизнь и не удовлетворяет его. <���…> И он, в силу своей классовой ограниченности, смог дать на все эти вопросы только один ответ: «это – рок, мешающий порывам к счастью дойти до цели» 1772.

Согласно этой логике, пессимизм Чайковского есть следствие его «реализма». Продолжая этот ход рассуждений, автор делает почти анекдотичный вывод:

Можно сказать, что тоска Чайковского – есть результат его жизнерадостности 1773.

Что же касается недостатка «классового чутья», то

<���…> движение рабочее, социал-демократическое еще только вызревало. Заметить его тогда способны были немногие. Чайковский же до последних лет своей жизни так и не увидел его ростков 1774.

Однако самая, быть может, парадоксальная реплика в интерпретации «оптимизма» Чайковского прозвучала не в музыковедении, а в художественной прозе. Для осмысления всего значения этой реплики нам потребуется небольшой литературоведческий экскурс.

В 1926 году Михаил Зощенко завершает одну из своих «Сентиментальных повестей» под названием «Веселое приключение» 1775. В качестве пародийных прототипов «Сентиментальных повестей» критикой издавна был определены сначала Гоголь, затем ранний Достоевский. Для М.О. Чудаковой «наиболее очевидна при этом связь с “Двойником”, самой “гоголевской” из повестей Достоевского» 1776. А.К. Жолковский упоминает в связи с предисловиями к повестям «белкинского рассказчика», но само «Веселое приключение» связывает с чеховской «футлярной темой» 1777.

Однако, на мой взгляд, сюжет повести «Веселое приключение» 1778сходен с пушкинской «Пиковой дамой» 1779: денежные притязания мнимого наследника; неожиданный, почти мистический возврат к дому старухи; тайный приход в ее спальню (эта сцена предваряется у Пушкина и у Зощенко сходно – «мотивом часов» 1780– и сходно продолжается – «мотивом лестницы» 1781); с мерть старухи , вызванная посещением героя; напрасное ожидание девушкой возлюбленного, который предпочел встречу со старухой (дающую ему надежду разбогатеть) любовному свиданию; приход на панихиду, где умершая кажется живой; и то, как в дальнейшем герой рассказывает героине о случившемся .

В то же время мотивы пушкинской повести виртуозно сплавляются с мотивами одноименной оперы Чайковского. Вслед за оперой у Зощенко усилен «мотив приживалок» (выделенный в партитуре оперы запоминающимся комически-жутковатым инфернальным хором «Благодетельница наша»), который в «Веселом приключении» репрезентируют старухи, опекающие умирающую тетку (их присутствие необъяснимым образом мешает герою войти в комнату вечером, хотя днем он свободно входил при них). В опере, с одной стороны, возникает возможность для установления родственной связи между графиней и Германом, предположение о которой в повести высказано в виде сплетни на похоронах, с другой же стороны – намек на любовное тяготение этих героев друг к другу. Этот инцестуозный мотив также находит отражение у Зощенко 1782. Вслед за оперным Германом для Сергея Петровича в какой-то момент на кон ставится все 1783, хотя Зощенко и снижает пафос, объясняя это «упрямством» и «тупым желанием» героя. Но в отличие от героя обеих «Пиковых дам», уклонившегося от обязательства в ответ за раскрытие тайны призраком старухи взять в жены Лизу, герой «Веселого приключения», получив искомый «ключ» к материальному достатку, действительно женится на своей избраннице, за что оказывается вскоре вознагражден, получив как бы «загробное благословение» в виде выигрыша, доставшегося от тетки.

Зощенко хорошо позаботился о том, чтобы источник его пародии не остался засекреченным: он может открыться буквально с первого же упоминания о старухе. Имя тетки героя повести Зощенко является парафразом на имя прототипа пушкинской графини, которое сам поэт раскрыл в своих дневниках: пушкинской Наталье Петровне Голицыной соответствует з ощенковская Наталья Ивановна Тупицына ! Если же и этот намек остался незамеченным, то буквально через несколько абзацев автор развеивает последние сомнения:

И не может быть, чтобы эта родная тетка не вошла в его пиковое положение (С. 135; курсив мой. – М.Р. ).

Закрепляет же ассоциацию упоминание в конце повести – о том, что после панихиды

<���…> Сергей Петрович встретился со своей дамочкой (С. 143; курсив мой. – М.Р. ).

Пародийные подмены затрагивают и автобиографический фон повести Зощенко. В год ее написания он живет в Ленинграде на улице Чайковского. Для формирования замысла «сентиментальной повести» Зощенко мог сыграть роль и важный мотив «переименования»: улица Чайковского получила свое новое название к 30-летию со дня смерти композитора – в 1923 году 1784. Однако в окружении также переименованных после революции улиц Рылеева, Пестеля и Каляева ее название легко могло восприниматься в связи с фигурой однофамильца композитора известного революционера, народника Николая Васильевича Чайковского 1785, в конце 1860-х – 1870-х – одного из руководителей известного революционного кружка «чайковцев», после Октябрьской революции выступившего против большевиков. Как раз в 1926 году, когда была написана повесть Зощенко, он умер в лондонской эмиграции, и это событие широко обсуждалось в советской печати 1786. Игра топонимических значений – соположение «двух Чайковских», вероятно, могло послужить одним из поводов к кристаллизации замысла пародии на оперу Чайковского и отозваться в эпизоде «веселых похорон» «общественного деятеля», свидетелем которых становится герой повести 1787.