Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

События революции отодвинули на задний план ощущение слияния имен Вагнера и Римского-Корсакова. Да оно по-настоящему и не осуществилось в Серебряном веке, сопоставлявшем, но так и не породнившем их. Место, которое отводится Римскому в новой культурной ситуации, – принципиально иное. Он – не революционер в искусстве и в жизни. Его работа над народной песенностью, конечно, сближает его с поисками молодых пролетарских музыкантов, но и разница между ними разительна:

<���…> даже в отношении к наиболее популярному «кучкисту» Римскому-Корсакову начинает чувствоваться некоторый ущерб: отчасти тоскливость русской «протяжной», которая занимает значительное место в творчестве Римского-Корсакова, расхолаживает молодого, активного рабочего, но главным образом суховато-педантичный, немного схоластичный подход к обработке народной песни (лядово-корсаковский), вытравляющий значительную долю ее непосредственного обаяния, чувствуется нутром новым слушателем 1045.

Однако Римский-Корсаков в начале 1920-х годов остается одним из «наиболее популярных» авторов оперного репертуара:

Оба академических театра (б. Мариинский и б. Михайловский) открыли свою деятельность выдающимися произведениями Римского-Корсакова: «Младой» (не шла в Петрограде со времени первой постановки в 1892 году) и «Золотым Петушком». Таким образом, устойчивость пребывания и даже преобладания опер Римского-Корсакова в репертуаре актеатров как будто становится несомненным фактом, если принять во внимание предшествующие возобновления: «Майской ночи», «Царской невесты», «Сказки о царе Салтане», «Китежа», «Псковитянки» и «Снегурочки» («Садко» лишь мимолетно в одном сезоне) 1046.

Некоторые из этих названий – и в первую очередь «Царская невеста», «Золотой петушок» – в течение 1920-х годов находятся под постоянным критическим обстрелом. Однако, как это и вообще характерно для 1920-х годов, вкусы публики вступают в разительное противоречие с идеологическим диктатом прессы и побеждают в этой незримой борьбе. Вместе с ними побеждает и музыка Римского-Корсакова. Его вписанность в отечественную культуру столь прочна в эти годы, что даже «Китеж» с его открыто религиозной проблематикой укореняется на подмостках актеатров, пережив за два послереволюционных десятилетия несколько постановок на столичных сценах: в 1918, 1926 и 1935 годах.

В декабре 1918 года нарком просвещения начинает свою рецензию на премьеру «Китежа» в Петрограде словами:

За последнее время редко приходилось мне испытывать столь интенсивное наслаждение, как то, которое испытывал я в Мариинском театре во время исполнения «Града Китежа» 1047.

Захваченный потрясающей игрой И.В. Ершова, по признанию всех, кто видел его в роли Гришки Кутерьмы, поистине гениального актера, он проникается судьбой его отверженного героя и со всей силой богоборческого пафоса этого известного «богоискателя» гневно обращается к «черствой», по его характеристике, деве Февронии:

<���…> никогда не признаю ее святой, и голос мой не присоединится к тому хору «осанна, осанна», который воспевает ее, пока я чувствую, что Гришка Кутерьма убежал в лес и до смерти заигрался с чертями в чехарду и попал в огонь вечный, а она наслаждается своим женихом в светлых чертогах рая 1048.

Финальное клеймо «калеки», которое он безжалостно ставит на этом сочинении, заявляя, что «опера очевидно искалечена, <���…> искалечена внешними причинами, соображениями цензурного характера, “страха ради иудейска”» 1049, заставляет его припомнить сходные по своему смыслу этические претензии к «Парсифалю»:

Говорят, что мистерия Римского-Корсакова поднимается до уровня лучшей мистерии Вагнера.

Здесь не место распространяться об этической и метафизической высоте мистерии Вагнера, о которой многое можно было бы сказать и которая тоже ни моей совести, ни моего разума, в конечном счете, не удовлетворяет 1050.

Но постепенно сама тема «Китежа-града» становилась нарицательной, и уже в феврале 1925 года в статье, опубликованной к 100-летнему юбилею Большого театра, тот же Луначарский сокрушается о том, что «Китеж», хотя он является «изумительным достижением», нельзя вернуть на советскую сцену, поскольку

<���…> он пропитан мистицизмом и это может встретить с этой стороны слишком серьезные возражения 1051.

Потому-то возвращение «Китежа» в ЛГАТОБ и в Большой театр уже в следующем 1926 году было воспринято как настоящая сенсация, буквально расколовшая советскую интеллигенцию на два непримиримых лагеря. Об обстановке, сложившейся вокруг московской премьеры, вспоминала, в частности, Л.Е. Белозерская-Булгакова, вторая жена писателя:

Ранним летом 1926 года нам пришлось вместе с Михаилом Афанасьевичем пережить значительное театральное событие – постановку в Большом театре оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и о деве Февронии».

Когда М.А. слушал волновавшую его серьезную музыку, у него делалось особенное лицо, он как-то хорошел даже. Я очень любила это его выражение лица. Февронию пела Держинская, Гришку-Кутерьму – Озеров, дирижировал Сук, декорации писал Коровин (которые, кстати, и не запомнились вовсе). Что началось после этой постановки! На твердой позиции неоспоримой ценности оперы стоял музыкальный критик Сергей Чемоданов ( Программы академических театров , № 37, 1 июня 1926 г.). Его поддержал Сергей Богуславский, но Садко (опять все тот же Садко! 1052) с цепи рвался, чтобы опорочить творчество Римского-Корсакова: «…академической охране из всего оперного наследства Р. – К. подлежат лишь три “этапных” оперы (“Снегурочка”, “Садко”, “Золотой петушок”). Остальные далеко не “бессмертны”… Надо только не впадать в охранительный восторг и сохранять трезвой свою голову! Словом, никакой беды и ущерба искусству не будет, если государство откажется от богослужебного “Китежа” в пользу частных обществ верующих» ( Жизнь искусства , № 22, 1 июня 1926 г.).

И дальше тот же Садко выступает еще грубее:

«Радиопередача» во вторник передавала по радио из Большого театра религиозную оперу «Китеж», являющуюся и по тексту и по музыке сплошным богослужением. Передача, как обычно, сопровождалась музыкальными пояснениями. Чрезвычайно подробно и елейным тоном излагалось содержание оперы.

« – Колокола звонят, а город становится невидимым, – проникновенно благовестительствует в эфире хорошо знакомый голос “радиоапостольного” пояснителя С. Чемоданова. Наворотив с три короба поповской лжи, умиленный музыкальный пояснитель мимоходом делает беглую оговорку:…» и т.д.

И в заключение опера названа «поповско-интеллигентский “Китеж”» ( Рабочая газета , № 1).