Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Так, жена поэта и религиозного мыслителя Даниила Андреева А.А. Андреева вспоминала:

Даниил читал мне вслух либретто Бельского. Для него это было просто самостоятельное произведение. Он очень любил это либретто и считал, что это замечательная поэма 1069.

А Лосев в своей «Диалектике мифа» 1927 года цитирует текст оперы как один из доводов (!) в пользу существования чуда:

Чудом, несомненно, представляется весь мир той отшельнице Февронии, которую так хорошо изобразили, на основании народных источников, В.И. Бельский и Н.А. Римский-Корсаков в известном «Сказании о граде Китеже» 1070.

К «китежскому сюжету» обращается и русская литературная эмиграция. Порой он обнаруживает сохранившуюся связь с вагнеровскими мотивами. Так, Марина Цветаева связывает тему покоящегося на дне «золота Рейна» с темой утраченной России, что не только придает «отчетливо ностальгический характер» «вагнеровским отзвукам», о чем пишет Б. Кац 1071, но и вводит мотив «погружения святыни», который в этой «русской инструментовке» подспудно указывает на образ Китежа:

Примечательно, что в том же 1926 году, когда Москву всколыхнуло возвращение оперы на сцену Большого театра, она была впервые в Европе поставлена: в Барселоне, в Риге, в концертном исполнении в Лондоне и Париже 1072. Однако на родине в 1932 году «Китеж» был официально запрещен 1073. Вместе с тем вокруг этого сочинения сложилась странная ситуация: в Репертуарном указателе ГРК за 1934 год опера еще значится среди запрещенных к исполнению 1074, но одновременно Музгиз в том же году выпускает клавир оперы, а ее постановка уже намечена на сцене Большого театра в сезон 1933/34 года. Из-за смерти дирижера В. Сука, последовавшей во время подготовки нового спектакля 12 января 1933 года (с чем, по-видимому, и связана отсрочка его выпуска), премьера состоялась только в 1935-м. Но «декларация о намерениях» постановочной группы была обнародована уже в 1933 году (то есть на фоне продолжающегося запрета сочинения).

В качестве «главнейших задач режиссуры» постановщик спектакля В.Л. Нардов (Книппер) наметил следующие:

1. Построение действия, согласно характеру музыки, по 4-м основным линиям: лирической (1-й акт), эпически-бытовой (2-й акт и первая картина 3-го до звона колоколов), религиозно-мистической – в плане примитивной мистики народного сказа (исчезновение Большого Китежа и его превращение в «невидимый град») и морально-драматической (изображение «нравственного подвига» Февронии).

2. Проработка всех образов как живых людей, а не как отвлеченных «святых».

3. Оформление последней картины не как рая, а как фантастического «невидимого» Китежа в духе примитивных народных верований 1075.

О предыдущих версиях сочинения Римского-Корсакова режиссер отозвался следующим образом:

<���…> первые постановки его в соответствии с богоискательскими течениями того времени делали крепкий упор именно на религиозную сторону «Китежа», оставляя в тени сторону историческую. Всех действующих лиц делали с самого начала оперы какими-то просветленными, неживыми, отвлеченными. Все они были праведниками, кандидатами в рай, куда и попадали в конце оперы. Все они были помазаны елеем. Это одна линия – «к небу» – доминировала в спектакле 1076.

В конце 1934 года на страницах многотиражки Большого театра предпринимается обсуждение будущей постановки:

«Е. Малиновская (тогдашний директор Большого театра. – М.Р. ) простосердечно советует режиссеру В. Нардову представить всю мистику как прекрасную сказку. Но ей возражает певец В. Политковский, объявляя мистику оперы неистребимой: ее надо просто принять и оставить на сцене все как есть» 1077.

И действительно, из предыдущих спектаклей было, по-видимому, немало заимствовано. В частности, три (из шести!) картин оперы шли в декорациях К.А. Коровина, созданных еще для премьеры 1907 года и использовавшихся во всех последующих спектаклях. В. Сук, намечавшийся музыкальным руководителем будущей премьеры, также участвовал во всех предыдущих постановках «Китежа» в Большом. После него дирижером был назначен Н. Голованов, известный своей религиозностью и русофильством.

Все эти разноречивые факты свидетельствуют, с одной стороны, о попытке смысловой «переакцентировки» режиссерскими средствами, предпринятой в рамках сохраненной во многих аспектах сценической концепции оперы, с другой стороны, о компромиссном характере изменений, вероятно, больше декларированных, чем достигнутых в реальности. О том, что в обеих постановках Большого театра – и 1926 и 1935 годов – корсаковское сочинение воспринималось в согласии с ожиданиями «духовной оппозиции», может свидетельствовать запечатленное в стихотворении 1950 года (написанном уже в заключении) воспоминание Даниила Андреева об одном из этих довоенных спектаклей:

История борьбы с «Китежем» и за «новый» «Китеж» закончилась для идеологического руководства культурой бесспорным поражением. Иного средства, чем вычеркнуть ее из репертуарных списков, придумать не удалось.

Как установил Л. Максименков, в 1936 году на имя Сталина и Молотова поступила записка П.М. Керженцева, в ту пору возглавлявшего Комитет по делам искусств, «О мероприятиях по Большому театру», в которой руководству театра во главе с Головановым ставилось в вину чрезмерное увлечение русской классикой:

Руководящее положение Голованова привело к целому ряду отрицательных результатов. В художественной работе театра восторжествовал курс на «помпезную» оперу, обставленную с максимальной пышностью и громкостью. В репертуаре преобладала русская классика при явном пренебрежении к мировой классике (в частности, Моцарту, Россини и т.д.) 1079.

Далее делались предложения по репертуару: включить одну украинскую, одну грузинскую оперу, но одновременно изъять «Сказание о граде Китеже», «Лоэнгрин», «Демон», «Четыре деспота» 1080. В результате до середины 1950-х годов советский зритель был лишен возможности услышать и увидеть один из безусловных шедевров русского оперного театра.

Более дипломатичная и плодотворная попытка адаптации корсаковского наследия к новым историческим условиям была сделана в последний год жизни Луначарским, опубликовавшим к 25-летию со дня смерти Римского-Корсакова в высшей степени примечательную статью. Он вступает с композитором в воображаемый диалог, почти покровительственно указывая на совершенные идейные ошибки. В его теперешней оценке собственно музыкальные открытия составляют не главную, а, так сказать, дополнительную ценность корсаковского творчества. То, что музыка у этого композитора почти везде сопровождается словом или подчеркнуто программна, – Луначарский обозначает это свойство как «идейность» – представляется ему одновременно и опасным, и притягательным: