Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Прибавим еще к этому своеобразную «идейность» Римского-Корсакова <���…>. Он умел легко сочетать свою музыку с большим сюжетом в опере или со словами прекрасного стихотворения в романсе 1081.

Но эта «идейность» наследия Корсакова для ее дальнейшего «присвоения» либо должна приобрести новое значение, либо будет отметена вместе с собственно музыкой. Обращаясь к покойному классику в воображаемом диалоге, Луначарский пеняет:

Вы <���…> создали то, что считается шедевром религиозно-философской русской оперы, вы создали ваш изумительный «Град Китеж». Но, простите меня, Николай Андреевич, я ни на одну минуту не верю в действительную глубину религиозных чувств, которые там развертываются <���…>. Разумеется, всякие богомольные старушки или уязвленные действительностью мнимые интеллигенты могут чуть ли не молиться в театре, когда идет «Китеж». Они относятся к нему как к необыкновенно пышной литургии, не очень вдумываясь ни в прелесть ее музыкальной формы, ни в «глубину» ее философской мысли. Но кто захочет вдуматься в эту глубину философской мысли, увидит, что она ужасно поверхностна. Концы с концами не сведены никак 1082.

В статье о Римском-Корсакове не случайно отведено место критике рапмовского поклонения Мусоргскому и Бетховену. Власти давно уже тесно в границах, определенных наследованием всего двум классикам прошлого. Корсаков же активно «актуализирован» Луначарским. В начале 1930-х он интерпретирован им с позиций наступающего социалистического реализма. Начав с характеристики Корсакова как «художника-орнаменталиста», Луначарский приводит свои рассуждения к тезису о том, что орнаментировать – значит преображать и украшать жизнь. Римский-Корсаков оказывается своего рода Мичуриным музыкального искусства:

Землю как некий великий сырой материал мастер-человек, человеческий коллектив возьмет в свои могучие руки, чтобы превратить ее в некий шедевр и потом постоянно вновь претворять ее, согласно своему внутреннему росту. Это будет значить – постоянно украшать мир – «ornare». Тут, дорогой Николай Андреевич, и общественные и экономические задачи человечества совпадают с задачами художественными. <���…> Вы очень рано почувствовали в себе замечательное свойство, замечательный чародейский дар отражать внешний мир в музыке так, чтобы он сохранил некоторые свои реальные черты, но вдруг одевался необыкновенными радужными красками, начинал играть, как самоцвет, искрился золотом, становился, становился праздничным и нарядным 1083.

Отражать мир в его реальности, но преображая, придавая ему «праздничность и нарядность» – одна из важнейших задач, поставленная в эти дни перед художниками социализма его идеологами и поименованная ими «социалистическим реализмом». Оказывается, что Римский-Корсаков уже практически выполнил эту задачу. Композиторам современности остается лишь послушно следовать его примеру.

Поначалу этот зазор между феноменом творчества Корсакова и ожиданиями современности, предъявленными ему, еще отчасти осознаётся. Так, осмысляя путь М. Гнесина, И. Рыжкин пишет:

Ученик Римского-Корсакова, Гнесин на своем пути стремился – к развитию того лучшего, что он видел в его облике, но на каждом новом этапе Гнесин заново оценивает взгляды своего учителя. В 1910 г. Гнесин говорит об излагаемой им программе демократизации музыкального искусства самого Корсакова, а несколько лет тому назад он же характеризует воззрения Корсакова как близкие социалистическим, т.е. еще дальше уходит от исторического Р. – Корсакова. Субъективный подход к истории? Да. Но в этом случае субъективный подход Гнесина свидетельствует нам объективную истину о самом Гнесине. Это он сам – после длительных исканий, успехов и поражений – стал в фалангу художников, «сочувствующих социалистическому строительству» 1084.

Но уже в самое ближайшее время Корсаков начинает служить расхожим примером для подражания. Его метод подхода к действительности вообще и к действительности музыкальной (под коей подразумевается фольклор), растолкованный такими интерпретаторами, как Луначарский, годится современности без поправок.

После громкой кампании по искоренению «сумбура в музыке» Шостакович приходит на прием к председателю Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР Керженцеву «и тот, в частности, советует ему, по примеру Римского-Корсакова, поездить по деревням Советского Союза и записать народные песни России, Украины, Белоруссии и Грузии. <���…> Ставилась конкретная задача: выбрать и гармонизовать из собранного 100 лучших песен» 1085. Шостаковичу настоятельно советуют идти путями Римского-Корсакова. Ему, несколько лет назад обнародовавшему свои планы написать «советское “Кольцо нибелунгов”» 1086, быть может, стать (кто знает!) «советским Вагнером», рекомендуют следовать примеру не «русского Вагнера», не создателя религиозной мистерии, а верного продолжателя «кучкистской», балакиревской традиции – «художника-орнаменталиста».

В начале 1930-х годов пришедший к власти германский национал-социализм начал особенно активно пользоваться именем композитора и тезисами его теоретических работ для легитимации своих идей. Замечу, что среди заимствованных нацистами тезисов оказались не только декларации расовых предрассудков композитора, но и социальные лозунги, которые фашистские идеологи весьма виртуозно формулировали с целью объединения нации «по всем фронтам».

Вот только один очень выразительный пример из германского пропагандистского музыковедения того времени:

Воля провидения состоит в требовании нашего времени так пережить зов немецкого искусства, чтобы оно принадлежало народу в его единстве, как мечтал об этом Рихард Вагнер! 1087

Совпадение повсеместно растиражированного в России ленинского призыва «Искусство принадлежит народу. <���…> Оно должно быть понятно <���…> массам и любимо ими» с формулировкой фашистского журналиста не должно было бы удивлять, поскольку эта фраза Ленина, как известно, являлась переводом с немецкого 1088, – но то, что демагогическая формула национал-социализма конца 1930-х воспроизводила социал-демократический тезис двадцатилетней давности, все же показательно. Правда, в отличие от ленинской трактовки, здесь акцент сделан на задаче национально-социального единения под знаком «немецкого искусства». И в этом смысле высказывание немецкого автора является довольно точной интерпретацией вагнеровских воззрений на проблему взаимоотношений нации и искусства, прокламированной им особенно отчетливо в «Нюрнбергских мейстерзингерах».