Антон Долин - Ларс фон Триер. Контрольные работы

Расширение пространства за счет сокращения общих планов приводит к противоположному результату: создается клаустрофобическое ощущение, столь родственное эстетике Кафки. Ощущение закрытого подвала или котельной-тюрьмы в «Картинах освобождения» усиливается суицидальными эпизодами. В «Элементе преступления» крошечные комнатки гостиниц или маленькие неудобные автомобили исчезают лишь на берегу непреодолимых водоемов, будь то лабиринт подземной канализации или озеро-море. В «Эпидемии», спасаясь от чумы и выживших людей, доктор скрывается в пещере-норе. А сценаристы фильма, въезжая в тоннель, придумывают попутно вставной сюжет с похоронами заживо одной из второстепенных героинь, медсестры – немедленно на экране возникает образ женщины, просыпающейся под землей в заколоченном гробу (на эту роль Триер мстительно определил свою нелюбимую жену Сесилию).

В «Европе» герой не может выбраться за пределы мчащегося к неизбежному крушению поезда, и глухая стена сменяется иллюзией двери или окна, забранных решеткой (в финале та становится причиной гибели Лео). Неуютное самоощущение в замкнутом пространстве подчеркнуто тем, что по сюжету оно всегда незнакомо: отель вместо дома в «Элементе преступления», чужой дом или поезд в «Европе», полное отсутствие жилья в «Эпидемии». Даже обжитый кем-то другим дом выглядит абсурдно неприспособленным для нормального повседневного быта: достаточно вспомнить занавеску из дома Озборна в «Элементе преступления», которую по специальному указанию режиссера повесили снаружи окна, чтобы она мокла под искусственно созданным дождем. Однако почти всегда Триер неожиданно дает своим персонажам, а заодно и зрителям, вдохнуть свежего воздуха, резко меняя убогую обстановку замкнутого пространства на почти безграничный открытый пейзаж. Самый очевидный контраст мы наблюдаем в «Эпидемии», когда Месмер покидает свое убежище и выходит на солнце. Но и раньше, когда он летит над полями на веревочной лестнице, спущенной с вертолета, вдруг открываются немыслимые и непреодолимые просторы. В сущности, они столь велики, что перед их величием человек оказывается не менее беспомощным, чем перед запертыми дверьми каморки. Помимо своей воли попав в обманчиво-спасительный лес, Лео из «Картин освобождения» оказывается связанным по рукам и ногам, а затем ослепленным. Его финальное вознесение над лесом, синхронно с восходом солнца, есть не что иное, как смерть. Так же и в «Элементе преступления» таинственная секта прыгунов с тросом находит в прыжках не только освобождение, но и гибель. По Триеру, человек – существо несвободное, столкновение со стихией для него хорошо кончиться не может.

Лишая пространство Европы цивилизованного облика, Триер, как заправский алхимик, разлагает его на четыре первоосновы – воздух, землю, огонь и воду. Адский огонь полыхает в окрашенной алым преисподней, где ждут своей участи нацисты из «Картин освобождения»; стремясь выжить, Лео ищет спасения в желтых интерьерах дома своей возлюбленной, где ветер колышет занавески, а затем окончательно отдается воздушной стихии, расставаясь с жизнью в зеленых декорациях леса (разные части фильма окрашены режиссером по-разному). Земля превращается в безразличное огромное кладбище тщетных человеческих стремлений и надежд, не метафорически, а вполне конкретно: трудно воспринять иначе мусорные холмы и равнины «Элемента преступления». Но, конечно, наибольшее внимание режиссер уделяет воде, вновь повторяя в этом Бергмана и Тарковского. Триер любит воду, он часами принимает ванну – этот процесс запечатлен в «Эпидемии», а в свободные часы плавает вокруг дома на каяке.

В «Элементе преступления» вода заполняет собой все, стирая столь необходимые следователю Фишеру отпечатки пальцев убийцы: будь то канализация, разделяющие дома каналы или открытый водоем. Нельзя забывать, что Фишер прибыл в Европу из Каира, ставшего его вторым домом, где вода в дефиците. Так и в «Эпидемии» мы не увидим очищающего огня, который, согласно традиции, один лишь и способен побороть чуму (по утверждению одного из персонажей, зачумленный город был предан огню). Зато в кадре все заливает болотистая вода – разносчик болезни. Другая «жидкая стихия», вино, тоже становится поводом для разговора о своего рода заразе – виноградной тле. А в «Европе» в воде находит свой конец наивный проводник-американец в исполнении Жан-Марка Барра. Вода окружает героев со всех сторон – постоянно льет дождь, который, по словам режиссера, позволяет лучше обрисовать силуэт человека и создать контрастную картинку. Европа Триера – затопленная Атлантида. Позже, покидая Европу, режиссер прощается и с водной болезнью: в «Рассекая волны» бушующая морская вода уже четко отделена от суши, в «Идиотах» водная стихия заключена в рамки обычного бассейна, а в «Танцующей в темноте» оборачивается маленькой и грязной речушкой по колено. «Догвилль» и «Мандерлей» – первые окончательно сухопутные фильмы Ларса фон Триера.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

См.: Триер Л. фон. Интервью: беседы со Стингом Бьоркманом / пер. со швед. Ю. Колесовой. СПб.: Азбука-классика, 2008; Торсен Н. Ларс фон Триер. Меланхолия гения: жизнь, фильмы, фобии / пер. с дат. Я.П. Палеховой. М.: РИПОЛ классик, 2013.