Юрий Карабчиевский - Воскресение Маяковского

Это мир геометрических построений, рациональных логических связей и простых механических взаимодействий.

Обладал ли Маяковский воображением? Разумеется, и очень мощным. Но вся его безудержная фантазия, как в области изобретения образов, так и в области слова и словотворчества, удерживалась границами этого мира, его механическими законами.

В этом - ключ ко всему Маяковскому.

4 Понятие поэзии достаточно расплывчато, ее определение нам вряд ли доступно. На него мог решиться лишь молодой Пастернак, да и то в форме суммы окольных утверждений, не имеющих прямого отношения к делу.

Это - круто налившийся свист, Это - щелканье сдавленных льдинок, Это ночь, леденящая лист, Это - двух соловьев поединок.

Это сладкий - заглохший горох...

И т. д.

Согласимся, так можно до бесконечности.

Как все великие мировые понятия, поэзия не поддается определению, но мы можем попытаться найти названия хотя бы некоторым из ее особенностей, и если нам повезет, они могут оказаться главными.

Обратимся прежде всего к очевидному: поэзия занимается внутренней сутью явлений.

Внешние качества людей и предметов, легко обнаружимые поверхностные признаки используются ею лишь как средство и способ для постижения тайного и скрытого.

Однако здесь существенна одна деталь. Внешнее не есть конечная цель, но оно и не препятствие к постижению внутреннего. Здесь неуместны геометрические аналогии, потому что внутреннее как предмет поэзии не содержится внутри внешнего, а пронизывает его и взаимодействует с ним. Поэтическое постижение - не анатомическое вскрытие, оно происходит не за счет разрушения оболочки, а за счет активного с ней взаимодействия. Великое значение поэтического образа, если можно о нем говорить обобщенно, в том именно и состоит, что с его помощью мы постигаем скрытую суть природы, людей и событий, никак не нарушая их естественной целостности, не внедряясь, не ломая, не убивая.

Так живет поэзия, так живут поэты.

Но не так, совершенно иначе живет Маяковский. Восприятие мира как чего-то целостного, пронизанного непостижимой тайной, было напрочь ему несвойственно. Он видел мир как совокупность частей, имеющих определенную геометрическую форму, механически соединенных между собой и действующих также по законам механики (абсолютно, кстати, ему неведомым, но как-то само собой разумеющимся). В этом мире форма всегда снаружи, содержание всегда внутри. Отсюда понятно, что надо сделать, чтобы увидеть и постичь содержание.

Детей (молодые литературные школы также) всегда интересует, что внутри картонной лошади. После работы формалистов ясны внутренности бумажных коней и слонов. Если лошади при этом немного попортились - простите!

("Как делать стихи")

Внутренности - это и есть внутреннее. Так наивно просто истолковывает Маяковский и разоблачительно-сложные выкладки своих друзей формалистов. На таком детски упрощенном представлении основано все его восприятие - и поэзии, и окружающей жизни.

Схематически это выглядит следующим образом.

Поэт - человек, умеющий говорить красиво и интересно. Его форма изъяснения - декларация. Он обращает на себя внимание, он привлекает к себе людей, он их убеждает и ведет за собой, куда посчитает нужным (трибун). Но объект его разговора ограничен всем тем, что находится в поле зрения: домами, людьми, лошадьми, трамваями... Все это, в обычном своем состоянии, не представляет ни для кого интереса, обо всем этом говорилось тысячи раз. Значит, надо сделать эти предметы необычными, привлекающими внимание. Для этого имеются две возможности:

- заставить их вести себя как-нибудь странно, как им несвойственно от природы; - или же изменить их облик, исказить, деформировать, вплоть до выворачивания наизнанку, обнажения внутренностей, отсечения членов.

В мире нет ничего иного, только поверхность и внутренность. И всякое целое состоит из частей, каждая из которых, в свою очередь, состоит из частей и поверхностей. И материя бесконечна, как в макро, так в микро... Но это уже далеко и абстрактно, достаточно нескольких звеньев. А чтобы увидеть нечто новое, надо соединить друг с другом поверхности, раздуть, увеличить до огромных размеров - или взять любую и разломать, вывернуть, разорвать на части, обнажить живые влажные внутренности. А еще - вырвать один из кусков и поднять высоко, так, чтобы всем было видно, как он посверкивает оборванным краем или ярко сочится кровью ("Буду дразнить об окровавленный сердца лоскут").

И живое - неживое, подход одинаковый, разница чисто внешняя: .

..там, где у человека вырезан рот,- многим вещам пришито ухо!

Такова в основных чертах эстетика Маяковского. Так рождается его гигантизм, гиперболизм, и так же рождается анатомизм, страсть к расчленениям, к разъятию плоти. На мгновение он достигает эффекта, и порой даже очень сильного,- но именно эффекта и лишь на мгновение, пока не пройдет первая оторопь и страшная картинка не станет привычной. А тогда окажется, что все расчленения лишь подчеркивают поверхностность восприятия: известно, что суммарная поверхностность частей всегда больше поверхности целого. И вскрытия, и выворачивания наизнанку опять не дают ничего нового: в поэтическом смысле внутренняя поверхность ничуть не содержательнее, чем внешняя. Но другого пути у Маяковского нет. Принуждение, насилие - вот его метод, здесь сошлись главные черты его личности: детская месть-обида, садистский комплекс - и поверхностно-механическое мировосприятие.

Он постоянно насилует объект, чтоб добыть из него выразительность, и такое же насилие совершает над словом.

Его виртуозное словотворчество вызвано той же самой причиной, что и деформация материальных объектов. Чувством слова он был наделен замечательным - но только в ограниченном, поверхностном слое, доступном глазу и слуху. Правильно было бы о нем сказать, что он обладал чрезвычайно острым, порой гениальным, чувством словесной поверхности.

Это не значит, что он употреблял слова только в их прямом, обиходном смысле.

Напротив, этого-то он как раз и не делал.

Я знаю силу слов, я знаю слов набат...

Силу слов он знал, но не знал их тайны. Знал слова, но не знал Слова. Набат - это он понимал, но магии простой человеческой речи для него вообще не существовало. Он не чувствовал в слове его судьбы, не видел в нем свойств индивидуальности, не доверял ему, не признавал за ним никакой свободы. Даже в самых лучших его стихах, да нет, именно в самых лучших, слова нанизаны на строку, как на жесткий проволочный каркас, плотно пригнаны и прижаты друг к другу, каждое - на специальном месте, строго отведенном для него автором. Ни одно не может быть заподозрено в том, что заняло свое место само, по вольному выбору. Шаг влево, шаг вправо невозможен в этой жесткой конструкции. Тем, что сопротивлялись, свернули челюсть. И от этого слова, употребляемые прямо, лишены всякого люфта и объема, однозначны и плоски, как лист бумаги. Единственная возможность придать им объем - это употребить их в переносном смысле, что Маяковский в основном и делает. Образная плотность его стихов, их густая метафорическая насыщенность происходит, в сущности, не от хорошей жизни. Только так он и может избежать буквальности. Интуитивно он понимает необходимость расстояния между словом и понятием, но, не признавая самостоятельной жизни слова, его свободного взаимодействия с контекстом, добивается этого расстояния искусственно, путем построения сложной конструкции или с помощью непрерывного притока энергии. У Маяковского слово не парит над понятием, "как душа над брошенным, но не оставленным телом",- оно просто приподнято и зафиксировано в нужной позиции. Нет буквальности, но нет и свободы, и круг возможных ассоциаций так же жестко теперь закреплен за словом, как в его повседневном употреблении был закреплен за ним его буквальный смысл. Все эти построения, как угодно искусные, лишены пульсирующего объема, бесконечности ассоциативных ходов. Образ у Маяковского - не пучок ассоциаций, а линейный последовательный ряд, в лучшем случае разветвленный на два или три заранее заданных направления. Темперамент Маяковского - строго говоря, не темперамент, а энергетическое обеспечение.