Чарльз Диккенс - Приключения Оливера Твиста. Повести и рассказы

, в этом романе явственна двойственность мировоззрения Диккенса. С одной стороны, реакционному государству вменяются в вину и работные дома, и безжалостность, с которой оно изгоняет из общества и толкает на путь страдания и преступлений Оливера Твиста; с другой стороны, это же реакционное государство и избавляет Оливера от всех его несчастий, восстанавливает в благородном звании и в правах на наследство, превращает в добропорядочного представителя класса буржуа, чье господство приносит те самые плоды, вся губительность которых уже была раскрыта в книге.

Эта двойственность, столь очевидная у раннего Диккенса, в значительной степени преодолевается им в произведениях периода зрелости. С годами он стал радикальнее в своих взглядах, глубже и последовательнее оценив Англию XIX столетия. И хоть он всегда страстно восставал против всякой несправедливости, в поздних романах его занимают уже не столько частные социальные явления или случаи злоупотреблений, сколько природа и сущность викторианского общества. Все чаще оно видится ему прогнившей в самой своей сердцевине бесчеловечной системой, основанной на алчности власть имущих и привилегиях отдельных классов. В «Холодном доме» (1853) Диккенс обрушивается уже не на городской суд, а на всю систему судопроизводства. В «Больших надеждах» (1861) проблема получения наследства, легкого приобретения жизненных благ, так некритически трактуемая в ранних романах (тогда Диккенсу представлялось, что как только Оливер Твист получит законное наследство, его жизнь станет прекрасной), приобретает совершенно другой поворот и освещение: предвкушение наследства и легкой жизни развращает героя романа Пипа, а согласно идее романа «Наш общий друг» (1865), возвыситься в буржуазном обществе можно, лишь потеряв свои человеческие качества. Совершенно очевидно, что Диккенс пришел к резкому неприятию общества, к которому принадлежал.

Это тем более поразительно, если вспомнить, что викторианская Англия становится именно в это время благополучной и процветающей. Сороковые годы были периодом страшной нищеты, лишений и отчаянной борьбы. Пятидесятые и шестидесятые, наоборот, ознаменовались викторианским «бумом», расцветом британского капитализма, гордым символом которого явилась Выставка 1851 года. Однако капитализм преуспевающий, казалось, вызывал у Диккенса еще меньше симпатий, чем капитализм, переживающий трудности. Критика общества у Диккенса с годами углубилась — это углубление повлекло за собой и дальнейшее совершенствование художественного мастерства. Поздние романы Диккенса не только серьезнее, сумрачнее по колориту, но и написаны на более высоком уровне мастерства, лучше композиционно построены, чем ранние романы.

Неправильно было бы предположить, что у Диккенса когда-либо в его жизни были последовательные, четко сформулированные политические воззрения. Он никогда не претендовал в своих произведениях на систематический научный анализ, подобный тому, какой создали Маркс и Энгельс, так же работавшие в середине XIX века в Англии. В области политики Диккенс не был зрелым мыслителем. В начале своей литературной карьеры он, например, не оценил в полной мере значения развернувшегося тогда чартистского движения, позднее не осознал важности крепнувшего тред-юнионизма. Он называл себя радикалом, и это неопределенное по своему политическому содержанию понятие очень верно характеризует его позицию. Как уже говорилось, социальные основы общества вызывали у него к себе резко критическое отношение, но фундаментом его критицизму служил не столько последовательный классовый анализ, сколько убежденность его как гуманиста в том, что провозглашаемые собственническим обществом ценности враждебны человеческому счастью и прогрессу. Он весьма смутно представлял себе, что может быть сделано или должно быть сделано в практическом смысле. Он ненавидел денежных тузов, презирал политиков, не доверял рабочим агитаторам, но не знал, что предложить взамен.

Ограниченность политических воззрений Диккенса не так существенна, как может показаться. Как художник он достаточно ясно представлял свои задачи. В конце жизни, в 1869 году, выступая с речью в Бирмингеме, он сформулировал свое политическое кредо, «состоящее из двух пунктов и не имеющее никакого отношения к каким-либо партиям или отдельным лицам», следующим образом: «Моя вера в людей правящих бесконечно мала; моя вера в людей управляемых — безгранична».

Значение этого заявления легко недооценить, оно, на первый взгляд, кажется лишь обычным выражением сочувствия народу. Однако существенное в этом заявлении то, что в нем Диккенс ясно противопоставляет «правящих» и «управляемых» и отождествляет себя с последними. В народе он видит не пассивную массу, а активную силу общества, более того, силу, противоборствующую правящему классу. Это определение еще не предполагает классовый анализ общества, но ясно характеризует симпатии Диккенса. Подразумевается, что «управляемые» не могут стать самостоятельной силой, пока они не станут правящим классом, — таким образом, мировоззрение Диккенса объединяет его с простым народом в его борьбе против правящей верхушки, и в этом и состоит сущность его позиции радикала.

Диккенс — великий, народный писатель. Факт очевидный, но тем не менее значительный. Он очевиден, ибо во всем мире миллионы читателей уже нескольких поколений знают и любят книги Диккенса. Однако в понятие «народный писатель» мы обычно вкладываем и нечто большее. Мы имеем в виду особого рода отношения между писателем и читательской массой. Мировоззрение Диккенса, сам подход его к творчеству, взгляды Диккенса народны и тем самым противостоят аристократически-эстетским взглядам элиты. Бывают писатели, и писатели хорошие, честные, которые тем не менее не отождествляют свою жизнь, свои чаяния с жизнью и чаяниями народа. Не таков Диккенс. Силу и жизненность он черпает в близости своей к народу.

В чем сила Диккенса? Без сомнения, ее рождает и связь его с существовавшими тогда в Британии формами народной культуры. С самого детства и далее, уже в зрелом возрасте, Диккенс черпал из богатого источника английской народной культуры. В его книгах действуют персонажи народных детских песенок, преданий, волшебных сказок. Ведьмы, великаны и волшебницы-крестные, пришедшие из устного творчества, сочетаются в его романах с реалистическим описанием Британии XIX века. Что такое Феджин, как не великан, злой дух из волшебной сказки, представленный, однако, на мрачном и реалистическом фоне полного нищеты и преступлений диккенсовского Лондона? А что такое сам Оливер, как не классический, повторяющийся в десятках волшебных сказок, заблудившийся малыш, ребенок, брошенный в лесу алчными, злыми родственниками, отнявшими его законное наследство? Образ Оливера Твиста сам по себе не представляет особого интереса. Он зауряден и не очень сложен. По существу, мы узнаем об Оливере лишь то, что он мал, беден и беспомощен. Он возбуждает к себе сочувствие и интерес иного рода, чем, скажем, персонажи толстовских романов, настолько правдиво изображенные, что каждый обнаруживает в них сходство с собой. Мы жалеем Оливера точно так же, как жалели бы маленького нищего из волшебной сказки. В XIX век, в сложный реализм литературы современного индустриального общества Диккенс перенес традиционную манеру рассказа, уходящую в глубь человеческой истории.

Читать дальше