Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 4 2013)

Александр ЧАНЦЕВ

[7] Lebrecht N. Who Killed Classical Music? Maestros, Managers, and Corporate Politics. N.Y., «Birch Lane Press», 1997. Русский перевод: Лебрехт Н. Кто убил классическую музыку? История одного корпоративного преступления. М., «Классика-ХХI», 2007.

[8] Прежде всего, в книге «Конец времени композиторов» (М., «Русский путь», 2002) и в примыкающей к ней в виде своеобразного продолжения «Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности» (М., «Классика-XXI», 2005).

[9] Книга, как признается автор, родилась из раздумий о судьбах музыки за 15-летнюю работу критиком.

[10] Ученик А. Шёнберга, одного из главных и любимых героев А. Росса, Ханс Эйслер писал: «Еще задолго до появления бомбардировочной авиации он предчувствовал ужас людей, сидящих в бомбоубежищах во время воздушного налета. Шёнберг — поэт газовых камер Освенцима, концлагеря Дахау, бессильного отчаяния маленького человека под сапогом фашизма. В этом его гуманизм». Eisler H. Reden und Aufsatze. Leipzig, 1961, S. 83, цит. по: Ковнацкая Л. Предисловие — Шёнберг А. Письма. Составление и публикация Э. Штайна, перевод с немецкого и английского Шнитке В.. СПб., «Композитор Санкт-Петербург», 2008, стр. 17.

[11] Мировая премьера оперы, написанной по заказу Большого театра (либретто В. Сорокина), напомню, состоялась 23 марта 2005 года, завершившись известным скандалом и обширной дискуссией «охранителей» и «модернистов».

[12] «Кто там барабанит? / Да это маленький Модернский! / У него прическа со старомодной косичкой, / она ему вполне к лицу!» — в песенном цикле «Три сатиры» (1925 — 1926).

[13] Стравинскому повезло (на кону были заманчивые голливудские гонорары) больше — в диснеевской «Фантазии» динозавры танцуют под ритм «Весны священной».

[14] «Уже в начале своего артистического пути Шёнберг <...> сталкивается с непониманием со стороны публики. Скандалы на его исполнениях учащаются и становятся почти обыденным явлением, достигнув апогея на премьере Второго квартета (композитор будет вспоминать ее до конца жизни) и на вошедшем в историю венской музыкальной жизни концерте 31 марта 1913 года, когда понадобилось вмешательство полиции». Власова О. Творчество Арнольда Шёнберга. М., Издательство ЛКИ, 2007, стр. 85.

[15] Курляндский Д. «Я не придумываю, я думаю...». Интервью Д. Бавильского с Д. Курляндским. — «Частный корреспондент», 2012, 19 сентября .

[16] Росс приводит и более тонкие рассуждения, но не отвлекается от своей основной музыкальной темы для их детальной проработки: «Существовала ли “нацистская музыка”? Гарантировал ли консервативный стиль, пропитанный Вагнером, Брукнером и/или Штраусом, успех в мире Гитлера? Гарантировали ли более рискованные стили — те, которые процветали в свободной атмосфере Веймарской республики, — провал? Ответы на эти вопросы не настолько очевидны, как кажется. Обязательное отождествление радикального стиля с либеральной политикой, а консервативного — с реакционной является историческим мифом, который не совсем справедлив в категорически неоднозначной исторической реальности».

[17] Здесь и далее Росс не случайно, конечно, столько внимания уделяет Шёнбергу — именно он стал символом кардинальных перемен в музыке прошлого века. Например, в своей лекции «Путь к новой музыке» А. Веберн указывал, что «речь пойдет о музыке, появление которой связано с именем Шёнберга, и о найденной им технике сочинения, которая существует около двенадцати лет и которую сам он называет „композицией на основе двенадцати соотнесенных друг с другом тонов”. Вот какую музыку я имею в виду — все прочее в лучшем случае лишь приближается к этой технике или же находится в сознательной оппозиции к ней и в этом случае основывается на стиле, который нет нужды дальше рассматривать, поскольку он не поднимается над тем, что дала послеклассическая музыка». Сами же связанные с именем Шёнберга изменения важны потому, что «за последнюю четверть века прогресс в этой области был поистине ошеломляющим, можно смело сказать, беспрецедентным в истории музыки». ( Веберн А. Лекции о музыке. Избранные письма. Перевод с немецкого В. Шнитке. М., «Музыка», 1975, стр. 46, 23).

[18] Опыт весьма глубокого погружения в мир Кейджа можно получить благодаря недавно изданной книге его лекций и статей, содержащей в числе прочего уникальные фотографии композитора, изображения его партитур, рисунков и т. д.: Кейдж Дж. Тишина: Лекции. Статьи. Вологда, «Библиотека Московского Концептуализма Германа Титова», 2012.

[19] Сам Шёнберг воспринимал роман Манна не так однозначно: «Конфликт с Т. Манном из-за романа „Доктор Фаустус”, который, по мнению Шёнберга, мог создать у читателей ложное представление о том, кто же является истинным создателем двенадцатитоновой техники. По настоянию Шёнберга Манн снабжает свой роман кратким послесловием, в котором уведомляет читателя, что двенадцатитоновая техника, о которой говорится в книге, „в действительности является духовной собственностью современного композитора и теоретика Арнольда Шёнберга”. Окончательное примирение композитора с писателем происходит только в начале 1950 года» (Власова О. Творчество Арнольда Шёнберга, стр. 452).

[20] Преодоления возможностей музыкальной традиции, ощущавшихся уже как ограниченные, чаяли, в частности, отечественные обэриуты, см. у Л. Липавского: «Европейская гамма строилась вначале на таком семитонном делении, при котором имеется наибольшее количество ритмических отношений между разными тонами; для возможности смены опорного тона пришлось бы ввести очень подробное дальнейшее рассечение...» (Липавский Л. Строение качеств. — Липавский Л. Исследование ужаса. М., «Ад Маргинем», 2005, стр. 128).

[21] Да, в книге есть пассажи о возникновении сэмплов, влиянии минималистов на музыку хип-хоп, о том, как члены Grateful Dead и Jefferson Airplane посещали лекции Штокхаузена в Лос-Анджелесе в 1966 — 1967 годах (а Beatles поместили его лицо на обложку Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band), появляются Боуи и Sonic Youth, но этого вряд ли достаточно, если, например, даже в обычной рецензии на очередной диск группы Can в русской версии журнала «Rolling Stone» подчеркивается факт ученичества Хольгера Шукая у Штокхаузена и дружбы с минималистами Райхом и Райли (см.: Меламед В. Барби и Can. — «Rolling Stone», 2012, № 9, стр. 114).

[22] «Половина звуков в схеме на самом деле была тишиной. Как писал Джеймс Притчетт в своем исследовании творчества Кейджа, композитор заинтересовался „взаимозаменяемостью звуков и тишины”».

[23] Кстати, после этих неточностей и сама фраза автора, выражающего благодарность «моему мужу Джонатану Лизеки», может на первый взгляд прочитаться как ошибка (Росс же действительно заключил брак в Канаде).