Владимир Набоков - Лолита

Однако и в каждом из перечисленных романов, и в «Других берегах» происходит неотвратимая утрата гармонии (выбрасывание героя в чуждый ему мир), что побуждает повествователя к воспоминанию, которое становится иллюзией обретения утраченного, в то время как реальное обретение происходит в самом творческом акте, порождающем особую, «чувственную» фактуру набоковской прозы, адекватную изображению. Вот почему, читая Набокова, как отмечала критика, испытываешь «почти физическое удовольствие» [2] См.: Глеб Струве. Русская литература в изгнании. Париж, 1984, с. 289. , вызванное преображением воспоминания в сенсуальную реальность теплоты солнечных лучей, пробивающихся сквозь листву, шороха гравия, пения птиц или детской простуды. Слух, осязание и обоняние — вот набоковский заговор чувств.

«Лолита» также построена по принципу романа-воспоминания, но разница в том, что соединение тем любви к детству и детской любви (от Тамары к Лолите) носит здесь взрывной, криминальный характер. Как и раньше, Набоков показывает в «Лолите» неизбежность утраты рая, но именно потому Набокову удалось вырваться из тесных рамок эмигрантской литературы, что у него всегда частная тема утраты своего рая, своей родины возводилась в экзистенциальное измерение, родственное западному роману XX века, потери общей меры между человеком и миром, потери, оборачивающейся полным отчаянием.

В «Лолите» Набоков делает еще один шаг вперед по направлению к бездне отчаяния: разрыв с миром приобретает черты этической дезинтеграции.

Запретная страсть — не новость и в русской литературе. В уже упомянутом «Мелком бесе» взрослая Людмилочка стремится соблазнить несовершеннолетнего гимназиста, и эта любовная история носит метафизический смысл невозможного бегства из круга обыденных представлений. В «Лолите» — зеркальная ситуация: зрелый мужчина космополитической складки, франкоязычный европеец Гумберт Гумберт, обуреваемый страстью к малолетним девочкам, по-набоковски, «нимфеткам» (этот термин с легкой руки Набокова вошел в современные словари, стал международным понятием), влюбляется в двенадцатилетнюю американскую школьницу, любит ее страстной, мучительной, горькой, безответной любовью и неизбежно должен ее потерять.

Страсть к нимфеткам — пожизненный удел Гумберта Гумберта, но если в детстве его любовь к пра-Лолите, Аннабеле, была пусть запретной, но не криминальной любовью подростка, то теперь великовозрастный мужчина оказывается силою вещей обыкновенным преступником.

Вся любовно-эротическая связь Г. Г. с Лолитой получает значение развернутой метафоры. Эротика выступает прежде всего в роли метафоры, тем самым, на мой взгляд, получая художественное оправдание. Самая же метафора возводится до символа, означающего не только этическую, но и эстетическую, а также экзистенциальную катастрофу, ибо у Лолиты и Г. Г. нет другого будущего, кроме будущей катастрофы.

Катастрофа ускорена вторжением в роман мира пошлости, олицетворенной драматургом Куильти. Здесь, как и в других романах Набокова, пошлость обрушивается на героя, который не в силах с ней справиться. В «Лолите», естественно, мир пошлости разворачивается в американских декорациях. Волей-неволей в авторе просыпается сатирик, саркастически созерцающий мотельную цивилизацию кича и всевозможных стереотипов (включая стереотипы косного юношеского сознания вообще и самой Лолиты, в частности). Книга вышла в той степени антиамериканской, в какой разоблачила американский вариант общечеловеческой пошлости.

Но даже если бы пошлость и не вмешалась непосредственным образом в любовную историю, последняя все равно была бы обречена. Во-первых, в силу неумолимого закона времени, вызывающего «старение» Лолиты (емкость на редкость удачной метафорики романа позволяет говорить и о нахождении Набоковым чудесной формулы быстротечности времени), превращения ее в обыкновенную красивую девушку; во-вторых, потому, что воплощенный в Лолите образ земного рая отталкивает от себя Гумберта Гумберта. В отличие от предыдущих героев Набокова, он недостоин рая, ему отказано во взаимности.

Это только подчеркивает драматизм положения. Отвергая нормативное представление о женской красоте, Гумберт Гумберт бросает вызов всей эстетике европейской культуры, заявляя о своем неизлечимом эстетическом нонконформизме, выставляет себя изгоем, принявшим форму извращенца. Здесь бунт против системы не столько условностей, сколько ценностей культуры развит до предела, и вызов культуре, интегрировавшей в себя пошлость в такой степени, что культура превратилась в цивилизацию, подразумевает эмоциональное обращение к ее девственным, ювенильным началам. Тема молодости обыгрывает модную в первой половине века тему заката Запада, порождает тоску по временам Данте и Петрарки, которые выводятся в набоковском повествовании в весьма провокационном виде поклонников воспетых ими «нимфеток» Беатриче и Лауры. Это, впрочем, отнюдь не значит, что Набоков сознательно устремляется за Шпенглером, ему вообще чужда «литература Больших Идей» (его слова), но набоковский роман при этом достаточно точно передает ощущение одряхления и пресыщенности культуры XX века.

С другой стороны, порочный Гумберт Гумберт лишен взаимности, не распознан как трагический герой маленькой любительницей воскресных журналов (пошлая ипостась Лолиты, но девочке нельзя отказать порой в проницательности). Он лишен взаимности, как лишен и творческого дара, оставаясь эрудитом и компилятором. Его любовь к Лолите способна породить только великолепный роман отчаяния, не имеющий иного продолжения, кроме тюремной камеры.

Но Набоков не был бы Набоковым, если бы его книга существовала лишь на уровне метафорического прочтения. В том сложность и привлекательность этого мастера прозы, что элементы метафорического прочтения и виртуозной игры с психологической деталью, со словом (правда, набоковские каламбуры порой лишены вкуса) связаны у него и неразделимы. Лолита и Г. Г. существуют одновременно и в метафорическом пространстве эротической ситуации, и в сатирически воссозданной мотельной спальне, наполненной звуками чужих пьяных голосов, шумом канализационных труб, и в особом интимном мире жестких психологических противостояний, тем самым ускользая от одномерности любого прямолинейного прочтения.

Введение игры с сюжетом, словом, читателем в таком масштабе, в котором она не обнаруживалась не только в русской, но и в западной прозе, ставит вопрос о ее смысле. Набоков во многом ученик символистского романа, недаром одним из высших достижении прозы XX века он считал «Петербург» А. Белого, однако, в отличие от символистов, у Набокова нет «второго», метафизического этажа, который в его романах заменен театрализацией как формой существования и в жизни, и в культуре.