Капитолина Смолина - 100 великих театров мира

Комиссаржевская же, напротив, поверив в теорию условного театра, как и другие актеры, старалась ее освоить, но была в спектаклях только его «элементом». Сама человеческая природа актера использовалась сугубо для того, чтобы показать «власть судьбы» над человеком, той судьбы, что превращает его в игрушку и обрекает на неизбежную гибель. Режиссер учил, что совсем не важно, что герои говорят друг другу – зрители должны лишь уловить «ритм однозвучно падающих слов», а сами слова должны тут же позабыть. Кроме того, в символистском театре Мейерхольда воплощался принцип «неподвижности» – то есть все должно быть лишено внутренней жизни, все должно быть медленным, застывшим, неживым. Так, в спектакле «Пелеас и Мелисанда» Метерлинка Комиссаржевская «двигалась и жестикулировала как кукла, свой дивный, редкий по богатству тонов, по музыкальному тембру голос заменив не то птичьим щебетанием, не то ребячьими писклявыми тонами». В другом ибсеновском спектакле, подчиняясь режиссерскому решению, она играла «холодную зеленую женщину» с ужасными недобрыми глазами и натянутым ровным голосом, который был неприятен самой актрисе. Но как ни старалась подлаживаться к такой режиссуре Комиссаржевская, все ее творческое актерское нутро находилось в глубочайшем противоречии с таким пониманием роли актера. Иногда, правда, ей удавалось согревать свои роли подлинным прежним теплом, и тогда ей снова казалось, что они с Мейерхольдом смотрят на театр одинаково. Но долго так продолжаться не могло. Вера Федоровна пишет Мейерхольду письмо, где прямо говорит о том, что путь, по которому он ведет ее театр – это путь тупика. И по этому пути она идти не может («путь этот ваш, но не мой»). Актриса предлагает Мейерхольду покинуть театр. Письмо было зачитано на общем собрании труппы, в нем сообщалось об окончательном разрыве с Мейерхольдом (1907), а также были сделаны пояснения. Актриса не признавала театра «марионеток», в который превращались актеры в спектаклях Мейерхольда, актриса не признавала его методы – «скульптурный», «живописный», всюду актер у него превращался в нечто другое, нежели то, что он есть – то в скульптуру, то в фигуру полотна и т. д.

Но такого рода борьба в театре всегда страшно тягостна, и Вера Федоровна вышла из нее измученной и израненной. Но и расставшись с Мейерхольдом, она, конечно же, не могла в один день изменить весь репертуар театра. Но как жить дальше? Что ставить? Комиссаржевской снова приходится все решать заново. Теперь режиссурой занимается ее брат Ф.Ф. Комиссаржевский и Н.Н. Евреинов, которые так же, как и Мейерхольд, ближе в этот период к принципам условного театра. Ставится еще одна мистическая стилизация Ремизова «Бесовское действо», в котором она не принимает участия, но пропускает постановку. Снова трагический надлом судьбы. Комиссаржевская едет в гастрольную поездку в Америку, рассчитывая получить деньги для новых замыслов в своем театре. Но в Америке, по рассказам ее брата, Комиссаржевскую ждали новые испытания: ее почему-то (или это было специально кем-то задумано?) называли графиней Муравьевой (по мужу, с которым так мучительно она расставалась), писали о ее богатствах, бриллиантах и мехах. Гастроли проходили во время политического и экономического кризиса в Америке, к тому же они проходили в аристократическом районе, среди все той же атмосферы роскошной буржуазности, которую так ненавидела актриса. Конечно, у нее был успех в кругах интеллигентной публики и отдельные настоящие критики разглядели в ней большую актрису, но… все же Америку Комиссаржевская покидала с горечью, заявив в последнем интервью, что «американцам чуждо искусство и что им нужны только зрительные восприятия» (американские газеты писали, что какая же она актриса, если не надевает бриллиантов, ходит в простых платьях, играет без золоченой мебели на сцене).

Вернувшись на Родину, она восстанавливает деятельность своего театра и приходит в отчаяние от качества и уровня современного репертуара. Репертуар ее театра тоже лишается какой-либо определенной линии. Она сама по-прежнему играет роскошно и отменно сильно, но время это воспринимает как время театрального кризиса и измельчания театра. В поисках прежнего величия Комиссаржевская берет в репертуар старые пьесы с романтической окраской – «Праматерь» Грильпарцера и «Юдифь» Геббеля. Но это репертуар для узкого круга, а не для того широкого своего зрителя, ради которого актриса всегда работала. Она вновь возвращается к старым ролям, и вновь каждый ее выход на сцену сопровождается восторженными откликами. Но Комиссаржевская не была удовлетворена положением дел в своем театре и закрыла его в 1908 году. Она предпринимает большие гастроли со своей труппой по России и Европе. Во время гастролей Комиссаржевская принимает решение уйти из театра, объясняя в письме к труппе следующее: «Я ухожу потому, что театр – в той форме, в какой он существует сейчас, – перестал мне казаться нужным, и путь, которым я шла в поисках новых форм, перестал мне казаться верным» (15 ноября 1909 года). За столь категоричным решением – отказ от театра – стояло столь же категоричное идеальное утверждение высокий значимости театрального искусства. И если время, дух эпохи, не позволяли ей создать такой театр, каким она его видела, то ей казалось более честным отказаться от него вообще. Но актриса хотела на собранные от гастролей средства создать свою театральную школу, чтобы там воспитать гармоничного человека-актера, умеющего ценить и понимать прекрасное. Она не хотела учить лицедейству, она хотела воспитывать человека творящего. Конечно, это был идеализм, но без этого идеализма мы бы очень многое в искусстве потеряли.

Вера Федоровна Комиссаржевская умерла рано, очень рано. И очень неожиданно. Это была последняя поездка в Ташкент, где она заразилась черной оспой. Она ухаживала за заболевшими актрисами и заразилась сама. Свой последний спектакль 26 января 1910 года она играла в большом жару. Играла юную и наивную героиню. Это были последние аплодисменты. 10 февраля 1910 года ее не стало. Она была великой актрисой и любимой актрисой – на всем пути от Ташкента до Петербурга гроб с ее телом встречали огромные толпы. В день прибытия ее тела в Петербург было остановлено всякое движение на пути у многотысячной траурной процессии. Ее провожали в последний путь ученые и писатели, знаменитые актеры и студенты, рабочие и городские обыватели. Она соединила всех. Она служила им своим талантом. «Обетованной весной» назвал ее Александр Блок.

«Бродячая собака» – так называлось литературно-артистическое кабаре, существовавшее в Петербурге в 1912–1915 годах. Оно было создано Обществом интимного театра. Это Общество являлось содружеством деятелей искусства модернистских направлений и существовало в 1910–1912 годах. Его организатором, как позже и организатором «Бродячей собаки», выступил Б.К. Пронин. Среди членов общества были Н.Н. Евреинов, Ф.Ф. Комиссаржевский, М.А. Кузмин, В.Э. Мейерхольд, Н.П. Сапунов, С.Ю. Судейкин, И.А. Сац. Первоначально «Бродячая собака» являлась закрытым клубом-кабаре для «избранных», то есть представителей модернистского искусства. В числе первых участников спектаклей-кабаре были В.Э. Мейерхольд, Н.Н. Сапунов, С.Ю. Судейкин, И.А. Сац. «Бродячая собака» находилась в подвале, и предполагалось здесь устраивать для художественной богемы поэтические, литературные вечера совместно с разыгрыванием театральных интермедий. Но довольно быстро вечера превратились в обычные богемные посиделки за бутылкой коньяка. А публика сторонняя сюда приходила для того, чтобы увидеть знаменитостей – Маяковского в его желтой кофте, Северянина с хризантемой, стильный образ Ахматовой. Сюда заглядывали нередко Бальмонт и Куприн. Таким образом, постепенно «Бродячая собака» превратилась в открытое ночное кабаре.