Стивен Кац - Кадр за кадром. От замысла к фильму

Рис. 6.3

Портретная композиция, использующая соотношение сторон кадра

Детали лица человека — глаза, рот и уши — часто снимают крупным планом, чтобы усилить драматургию сцены. Например, в кадре женщина, идущая ночью домой одна. Далее может последовать сверхкрупный план ее уха — мы слышим гулкие шаги. Похожий прием — крупный план ее глаз, обозначающий страх. Это знакомые трюки. Макропланы дают простор для творчества — стоит только начать экспериментировать. Три версии сверхкрупных и детальных планов представлены на рис. 6.4. Во всех трех случаях съемка ведется лицом к зрителю или с той стороны, откуда лучше просматриваются черты лица. Но это лишь еще одно правило, которое не должно ограничивать ваш собственный стиль. Экспериментируйте с необычными ракурсами, по-новому размещайте персонажей, снимайте различные крупности планов. Создавайте свои портреты с помощью фактуры, освещения, бесконечно пробуйте новые варианты формы. Это не значит, что нужно отказаться от традиционных приемов. Они ни в коем случае не исчерпаны и могут быть настолько же насыщенными, поразительными и трогательными, как и экспериментальные.

Рис. 6.4

Основные варианты детальных планов человеческого лица

Прежде чем телевидение популяризовало крупные и сверхкрупные планы, в кино средний план был «рабочей лошадкой» диалоговых сцен. Он совместил в себе важные качества общего и крупного планов, поэтому его по-прежнему широко используют на телевидении и в кино. Как и общий план, средний фиксирует жесты и язык тела актеров, но недостаточно крупен, чтобы показать их эмоции.

Средним планом снимаются диалоговые сцены. Классические варианты — с двумя, тремя, четырьмя или пятью персонажами. Если в кадре находится больше пяти человек, камера часто отъезжает и переходит на общий план, чтобы в кадр вошли все. В настоящее время средний план по популярности может сравниться с крупным, но только в том случае, если используется вместе с ним, а не как основной кадр сцены. Мы пропустим примеры средних планов и более подробно разберем их позднее, в практическом разделе книги.

За последние двадцать лет общий план в качестве альтернативы среднему или крупному утратил былую популярность; теперь он преимущественно используется как заявочный [38], обозначая взаимоотношения между персонажем и локацией. Режиссеры не снимают сцену общим планом, если ее можно снять крупным или средним. Не нужно держать диалоговую сцену на общем долгом по времени плане, из-за того что он впоследствии мало используется в монтаже. Общий план заявляет сцену, а дальше нужна только череда крупных и средних планов, которые самодостаточно рассказывают историю.

Но поскольку все участники диалога часто помещаются в общий план, то в принципе нет необходимости переходить к монтажу со средними и крупными планами.

Одно из достоинств общего плана в том, что он позволяет актеру воспользоваться языком тела. Эта разновидность физического проявления эмоций практически исчезла из кинематографа после немого периода. Винить в этом вновь стоит телевидение и экономных продюсеров. Осветить и снять крупный план стоит дешевле любого другого (наиболее очевидный пример — музыкальные клипы, где фигуры во время танца редко показаны целиком в продолжительных кадрах).

С композиционной точки зрения общий план одной фигуры дает столько же возможностей для асимметричной композиции, как и крупный. Вертикальная линия фигуры идеально вписывается в визуальное решение кадров, где акцент делается и на других изобразительных элементах (особенно если кадр — широкоформатный).

На рис. 6.5 изображены два общих плана с устойчивой композицией. Слегка смещенная от центра фигура сегодня используется настолько часто, что более «консервативное» размещение по центру обладает почти таким же мощным эффектом, как и сильно децентрализованная композиция.

Рис. 6.5

Баланс в кадре

Задача этой книги — помочь режиссерам разработать решения, отвечающие их индивидуальным запросам. Многие приемы широко применяются и легко узнаваемы, но личное ви́дение режиссера способно обойти любые системы, укоренившиеся методы, традиции или шаблоны. Теперь, когда я предупредил вас об этом, перейдем к простейшему правилу размещения камеры, которого придерживается голливудская система: съемка двух взаимодействующих объектов должна производиться по одну сторону от линии их взаимодействия.

Ось взаимодействия помогает сориентироваться зрителю в пространстве, где происходит действие. Она также важна при подготовке календарно-постановочного плана. Поскольку после того как камера меняет ракурс, сцену нужно по-новому освещать, логично сгруппировать кадры, сделанные с одной точки, и отснять их за один раз. Так не придется постоянно переставлять осветительные приборы.

Представьте, что линия взаимодействия — воображаемая линия перед камерой. Изначально она создавалась для того, чтобы взгляды двух актеров были направлены навстречу, а кадры с ними смонтированы вместе. Еще один вариант: персонажи, движущиеся через пространство кадра, в следующем кадре продолжали бы идти в том же направлении. Иначе это правило называется правилом 180 градусов (рис. 6.6). Чтобы сохранить последовательность экранного действия во время диалога за столом, голливудская система предлагает нарисовать между собеседниками воображаемую линию на уровне глаз персонажей. Как только линия определена, устанавливается рабочее 180-градусное пространство (серый полукруг). Для съемки любой сцены или последовательности кадров разрешается размещать камеру исключительно на линии этого полукруга. В результате экранное направление кадров, снятых по одну сторону линии, будет совпадать. На рис. 6.7 представлены кадры, сделанные с помощью камер A, Б и В на рис. 6.6. Позиции камеры вне серой рабочей зоны пересекают ось взаимодействия . Рис. 6.8 — пример того, что происходит, если мы вместе смонтируем кадры по разные стороны линии (в данном случае — камер A и Е): мужчина смотрит на затылок женщины.

Рис. 6.6