Стивен Кац - Кадр за кадром. От замысла к фильму

Режиссер начинает новый вариант с верхнего ракурса, слегка отдаляющего его от действия (рис. 8.7). Он предполагает, что кадр можно сделать более плавным, а окружающее пространство добавит «воздуха» к оригинальному начальному кадру. Кадр 1: отец выходит и по дороге в гараж что-то находит в траве. Когда он наклоняется, чтобы поднять предмет, мы переходим к кадру 2. Отец нашел детский ботинок. Покачав головой, он делает пару шагов к камере, выходит на средний план и вздыхает. Переход к кадру 3. Мальчик ворочается в кровати, его нога выглядывает из-под одеяла. Мы слышим за кадром звук открывающейся двери, и, пока ребенок вертится, пытаясь устроиться поудобнее, рука отца появляется в кадре и вешает ботинок на спинку кровати.

Рис. 8.7

Второй вариант

В новом варианте начальный кадр озаряет свет ярко-оранжевого космического корабля (рис. 8.8, кадр 1а). Камера отъезжает назад, и мы понимаем, что перед нами разорванный и смятый воздушный змей, застрявший высоко в ветвях дерева и бликующий в лучах солнца. Ветер сбивает змея, и он выпадает из кадра — за ним появляется дом. Отец выходит и идет к гаражу (кадр 1б). Переход к мальчику в кровати (кадр 2). Слышен звук открывающейся двери гаража. Переход к гаражной двери (кадр 3). Отец подходит к автомобилю, а мы переходим к мальчику в кровати (кадр 4). Он ворочается, и мы видим, как мимо окна сначала «проплывает» одна нога в носке, а затем другая — без. Через окно мы видим, как отец выехал на дорогу.

Рис. 8.8

Третий вариант

Режиссер чувствует, что четвертый кадр можно улучшить, если сделать его крупнее. В момент, когда автомобиль проезжает мимо окна, слышен визг тормозов. Переход к нижнему ракурсу дороги и машине, остановившейся в паре метров от ботинка. Дверь открывается, и камера слегка меняет положение, чтобы в кадр попал отец (вернее, только его ноги), выходящий из машины (кадр 6).

Здесь режиссер вновь останавливается. У него появилось несколько идей, но он понимает, что их нужно продумать. Во-первых, он решает сохранить кадр со змеем, но хочет переместить его ниже. Так он сможет показать в кадре пригород, прежде чем панорамировать на дом. Во-вторых, он чувствует, что история слишком фокусируется на мальчике и его отце. Он решает показать других членов семьи. Для этого потребуется сделать параллельный монтаж между несколькими персонажами, а это отвлечет внимание от ботинка.

В окончательной версии режиссер совместил отдельные компоненты предыдущих (рис. 8.9).

Рис. 8.9

Четвертый вариант

Рис. 8.9

Четвертый вариант (продолжение)

Рис. 8.9

Четвертый вариант (продолжение)

Рис. 8.9

Четвертый вариант (продолжение)

Рис. 8.9

Четвертый вариант (окончание)

Режиссер останавливается, потому что возможности последнего варианта исчерпаны. Многие идеи можно улучшить и упростить, если сделать наезды и панорамы, но сейчас его больше волнует общее настроение и тональность сцены. Если идеи будут отбракованы, бесполезно их улучшать с помощью раскадровок. Режиссер понимает, что его решения и сюжетные точки интересны — параллель между забывчивостью отца и сына и гэг с воздушным змеем, — но мальчик потерялся за обилием событий. Змей — трогательная деталь, но после начального кадра внимание должно переключиться на мальчика и принадлежать ему до конца сцены. Режиссер записывает идеи в блокнот, чтобы позднее поработать над сценой.

Подводя итог, скажу несколько слов о последней раскадровке. Детали позволяют показать действие поэтапно, повторяя движущийся объект в кадре. Так происходит, например, на панели 6, где мать появляется в комнате дважды. При этом левая, а затем правая нога мальчика появляются только один раз, что показано на панели 7 и поясняется в примечании. Режиссеру известны варианты монтажа и детали мизансцены, кроме того, он разработал собственные раскадровки, поэтому здесь путаницы не возникнет. Но при раскадровке действий для другой картины, чтобы не возникло недопонимания, нужно включать каждое важное движение.

При съемке диалогов режиссер преследует две цели: правдиво изобразить человеческие отношения и донести их суть до зрителя. Первой цели он достигает с помощью сценария и актерской игры, реализация второй зависит от мизансцены, операторской работы и монтажа. Однако на площадке режиссер часто видит, что актерская игра не соответствует его замыслу. В этой ситуации нет правильного или неправильного решения — существует только то, которое поможет режиссеру решить эту проблему.

Чувство прекрасного зависит от остроты восприятия окружающего мира. В музыке, например, для этого необходим тонкий слух, а в кино — умение целиком видеть картину мира. Кинематографическое «ви́дение» зависит от памяти и способности распознавать суть вещей. Этому можно научиться, отточить, как любой другой навык. Именно этим мы и займемся в следующих главах.

Сперва нам понадобится базовый набор планов и мизансцен. Подойдет любой метод съемки — главное, чтобы режиссер с умом использовал соответствующие приемы. Голливудский стиль предлагает классический набор готовых решений. Однако, познакомившись с базовыми принципами поведения людей во время разговора и стандартными положениями камеры для съемки диалогов, вы сможете импровизировать, смело нарушать правила и идти на творческие риски.

Мизансцена может быть пяти видов:

• сцена с актерами, которые не перемещаются в кадре;

• сцена с актерами, которые перемещаются в кадре;

• сцена с использованием глубинной композиции [44];

• сцена, в которой используется движение камеры;

• сцена, в которой движутся и камера, и актеры.

Прежде всего давайте рассмотрим способы съемки двух персонажей. Сравним ракурсы, фокусное расстояние и монтаж на раскадровках, чтобы вы наглядно убедились, как небольшие изменения влияют на восприятие сцены. Как только вы освоите мизансцены для двух персонажей, то сможете применить их для трех или четырех актеров, о чем пойдет речь в следующих главах.