Роберт Хьюз - Шок новизны

Это взгляд Мане, только еще холоднее. Архитекторы начали серьезную кампанию против декора, когда на подъеме был модерн, предпоследний общемировой стиль: в Италии его называли «стилем либерти», в Барселоне – el modernismo , во Франции и Англии – ар-нуво. Характерные для модерна вычурные ритмы и чрезвычайно противоречивое отношение к материалам были, по сути, нарциссическим протестом ремесленнической чувственности против излишнего абстрагирования – последним жестом руки мастера перед тем, как и сама она, и все ее творения были уничтожены машинным производством. Модерн не чужд заносчивости: эти вьющиеся стебли, волнистые линии и томные лилии на витражах были последним оборонительным рубежом доиндустриального мира. Чтобы рассмотреть их, требуется не меньше времени, чем для того, чтобы распутать спирали прустовских предложений, почувствовать их вкус и насладиться ритмом. Нужен досуг, достояние высшего класса.

В отличие от этого классово-ограниченного изобилия, модернистская архитектура должна была стать демократическим ответом на общественный кризис, – по крайней мере, так думали отцы-основатели интернационального стиля. Сама идея современности была для них уникальным слиянием мечты и рациональности и произрастала из тех же основ, что и марксизм. В развитии технологии и массового производства таилась Утопия, хоть и представить ее было еще сложно. Технология несла с собой определенность функции, искоренение всего ненужного – одним словом, планирование. Было ясно, что машинное производство уже не остановить и что будущее, какую бы форму оно ни приняло, не стоит искать ни в анархистских коммунах, ютящихся во французских деревнях, ни даже в мастерских Уильяма Морриса. Однако применительно к архитектуре машина была способна отменить рабство, которое сама же и создавала, стоило только наделить архитектора неограниченными полномочиями, сделать его metteur-en-scène [50] Режиссер-постановщик (фр.). строительства. «Вы неизбежно придете, – писал Ле Корбюзье, – к „дому-орудию“, к серийно произведенному дому, доступному для каждого, несравненно более здоровому, чем старые дома (в том числе и в моральном плане). <���…> Однако самое главное – создать настрой, который нужен, чтобы жить в домах серийного производства». Люди – отнюдь не в меньшей степени, чем их жилища, – нуждались в перепланировке. Переделай жилье, и оно будет способствовать улучшению человека. Перевоспитай людей, и они поймут необходимость – моральную необходимость – нового типа жилья. Вальтер Гропиус и Мис ван дер Роэ в Германии ничуть не меньше, чем Ле Корбюзье во Франции, верили в этот мираж: архитектор воспринимался как провидец и жрец от социологии. Архитектура способна реформировать общество, полагали они. Под стать идеальной архитектуре из стекла и стали, основанной на сборке модулей заводского производства и функциональной ясности, возникнет новый тип личности – модулоры Ле Корбюзье обретут, так сказать, плоть и кровь, и миру явится поклонник скорости и социализма, любитель простой еды, свежей краски, гигиены, солнечных ванн, низких потолков и футбола. Первым покусившимся на декоративную архитектуру был Адольф Лоос (1870–1933) – умный и говорливый молодой архитектор, обитавший в Вене. В 1893–1896 годах Лоос жил в Соединенных Штатах и одно время работал в чикагском бюро Луиса Салливена. Луис Генри Салливен (1856–1924) был не только великим поэтом строительного каркаса, но и талантливым изобретателем украшений, в которые его можно облачить; тем не менее он рассуждал о радикальной простоте, которую здание (не относящееся к промышленной архитектуре, то есть той, что не была архитектурой боз-ар) не знало со времен прусского неоклассицизма начала XIX века. «Нам пошло бы на пользу, – отмечал Салливен, – если бы мы на какое-то время оставили украшательство и полностью сосредоточились на возведении строгих по форме зданий, пленительных в своей сдержанности».

Лоосу было мало взять на щит эти слова; в полемическом запале он увлекся их интерпретацией, конкретным результатом которой стал возведенный в 1910 году дом Штайнера в Вене – запредельно лапидарное строение, отличающееся абсолютной чистотой поверхности и профиля. Этот монашеский отказ от деталей кажется еще более поразительным, когда понимаешь, что здание построено в том же городе и задумано в той же идейной атмосфере, что и нахальные в своем роскошестве мозаики Густава Климта [51] Речь о мозаиках для брюссельского Дворца Стокле: напряженная работа над проектом и их изготовление происходили в 1909 году именно в Венских мастерских. – Примеч. ред. . Тон, с каким Лоос отвергал все, что не провозглашало крайнюю простоту в качестве догмата веры, легко уловить из названия эссе, написанного им в 1908 году: «Орнамент и преступление». Как и Климт, Кокошка, Эгон Шиле или, если уж на то пошло, венский психоаналитик Зигмунд Фрейд, Лоос полагал, что искусство прежде всего и по большей части чувственно. «Любое искусство проистекает из эротического начала», – безапелляционно заявляет он, указывая в качестве источника любого украшательства потребность человека покрывать орнаментом свое тело, что вполне приемлемо для первобытного человека, но не для современного европейца. «Современный человек с татуировкой – или преступник, или дегенерат. <���…> Люди с татуировкой, живущие на свободе, являются или потенциальными преступниками, или аристократами-дегенератами. Бывает, что до конца своих дней они ведут безупречную жизнь. Это значит, что смерть настала раньше, чем они совершили преступление». Уход от орнамента, заключает Лоос, столь же необходим современному обществу, как и приучение к туалету. «Культуру любой страны можно оценить по тому, насколько изрисованы стены в туалетах. Такая потребность является естественной для ребенка. <���…> Но то, что естественно для папуаса или для ребенка, для современного взрослого является признаком дегенеративности. Я сформулировал и подарил миру следующий закон: Развитие культуры равнозначно исчезновению орнамента на предметах обихода » [52] Цит. по: Лоос А . Орнамент и преступление / Пер. с нем. В. Калиша // Мастера архитектуры об архитектуре. М.: Искусство, 1972. С. 143–144. . Очевидно, что афоризм Миса ван дер Роэ «меньше значит больше» имеет своим истоком истовую веру Лооса в то, что орнамент – это не что иное, как экскременты. Теперь уже не узнать, с какими муками, пережитыми в детской, с каким принуждением к кубикам (этому чуду ясельной педагогики, получившему свою стандартную форму и невиданную популярность именно в Германии XIX века) связан гигиенический фанатизм Лооса, однако, ознакомившись с его работами, можно смело предположить, что у истоков интернационального стиля наряду с листовым стеклом и цементом стояла анальная фиксация. Тем не менее из своего ужаса перед орнаментом Лоосу удалось вывести несколько более разумную экономическую теорию. «Отсутствие орнамента, – отмечает он, – имеет своим следствием сокращение рабочего времени и увеличение зарплат. Китайский резчик трудится шестнадцать часов, американский рабочий – восемь. Если за гладкую жестянку я плачу столько же, сколько за украшенную орнаментом, то разница в рабочем времени принадлежит рабочему. И если бы никаких украшений вообще не было… то вместо восьми часов человек работал бы четыре, потому что половина выполняемой сегодня работы приходится на украшательство. Орнамент – это попусту потраченное время и, соответственно, попусту растраченное здоровье». Что же произойдет в результате очищения? «Близится время, исполнение наших чаяний ждет нас! Скоро улицы городов будут блестеть, как белые стены! Как Сион, святой град, столица небесная. Тогда исполнится все!»