Роберт Хьюз - Шок новизны

Однако самым важным материалом утопии стало листовое стекло. На протяжении столетий витражи пользовались более или менее сакраментальной репутацией, потому что в готических соборах религиозные дидактические изображения смотрелись весьма эффектно. Листовое стекло требовало иной смысловой ауры. Оно стало Кристаллом, чистой призмой. Оно символизировало легкость, прозрачность, конструктивную смелость. Стекло было диаметральной противоположностью камня или кирпича. Оно будто обладало чувствительным слоем, как глазная оболочка, тогда как камень и кирпич были невосприимчивой коркой, отделяющей от внешнего мира. Поэтому стекло было так важно для некоторых увлекавшихся мистикой немецких архитекторов. В частности, Пауль Шеербарт писал в 1914 году, что поверхность земли радикально изменится, если повсюду заменить кирпичные здания на стеклянную архитектуру: «И будет так, как если бы земля украсилась сияющими драгоценностями и эмалями. Нельзя вообразить себе это великолепие. И по всей земле разольется блеск, как в садах „1001 ночи“. И станет рай на земле, и не нужно будет больше томиться в ожидании рая небесного» [55] Цит. по: Ямпольский М . Наблюдатель. Очерки истории видения. М.: Ad Marginem, 2000. С. 149. .

Макс Берг. Зал столетия (Jahrhunderthalle) во Вроцлаве. 1913

Это мало похоже на указания рационального проектировщика, но такими высокопарными речами прославился не один Шеербарт. Поколение северных архитекторов, достигших зрелости между 1910 и 1920 годом, остро чувствовало наступление нового тысячелетия, необходимость начать новый цикл, запустить XX век. Как указывает историк архитектуры Вольфганг Пент, «тогда архитекторы, наверное, в последний раз чувствовали себя сообществом избранных и в последний раз предавались культу гения с чистой совестью». Ни отдельные проекты, ни общие принципы Баухауса – этого монастыря ремесла и дизайна, который по мысли основателей должен был стать коллективным «хрустальным символом новой веры», как говорил Вальтер Гропиус, – нельзя понять вне контекста мистического экспрессионизма. Однако были и отдельные архитекторы, которые создавали вещи религиозные, мистико-утопические, а порой вовсе сумасшедшие; историки модернистской архитектуры часто обходят их вниманием, а ведь они повлияли не только на программы, цели и постулаты интернационального стиля, но и на то, что реально было построено. Как ни странно, типичная модернистская архитектура многим обязана немецкому экспрессионизму, и общее у них не только стекло, но и романтический, ницшеанский образ архитектора как верховного выразителя общественных устремлений, конструктора политики в целом и (почти буквально) Мессии. «Сегодня еще нет архитекторов, мы лишь расчищаем путь для тех, кто заслуженно вернет себе это имя, ибо оно означает: Повелитель искусства, строящий сады на месте пустынь и возводящий до небес бесчисленные чудеса». Это посреди социалистических страстей 1919 года витийствует, как Иоанн Креститель, функционалист Вальтер Гропиус в манифесте Arbeitrat für Kunst («Рабочий совет по искусству»). Через четырнадцать лет пришел не Повелитель искусства, а Повелитель мух – Адольф Гитлер. Но кто мог это предвидеть? Трудно представить себе что-то более далекое от материальной и политической реальности, чем экспрессионистская архитектурная теория, из которой вырос функционализм Гропиуса, Миса ван дер Роэ и даже Ле Корбюзье.

Накануне Первой мировой войны немецкие архитекторы предавались бесчисленным фантазиям на тему стекла. Его прозрачность ассоциировалась с небесами и исследованием космоса. Хрустальные грани намекали на идеальные платоновские формы и (цитирую одного из тогдашних архитектурных иерофантов) «тайный лабиринт алмаза, в котором пребывает Знание». Как сама добродетель, стекло было чистым, непреклонным, готовым скорее треснуть, чем прогнуться. Оно ассоциировалось со Священным Граалем, с ледяными пещерами, горными пиками, ледниками и сверкающими бастионами Нового Иерусалима – во многом благодаря тому набору романтических идеалов, который новому столетию через Вагнера и Ницше передали Каспар Давид Фридрих и Филипп Отто Рунге. Присутствовало стекло и в немецкой литературе – достаточно упомянуть многомысленный и многословный роман Германа Гессе «Игра в бисер» (1943). Для воображения, искореженного Первой мировой войной, стеклянная архитектура имела особый смысл: в мире из стекла не станешь кидаться камнями или артиллерийскими снарядами. Стеклянная архитектура – пацифистская архитектура, это пароксизм хрупкости, и ей ничто не будет угрожать, только если будет заключен новый общественный договор. Стеклянное здание идеально, иначе его не существует. Тут нет места моральным компромиссам. «Ура, трехкратное ура нашему царству без насилия! – восклицал берлинский архитектор Бруно Таут в 1919 году. – Ура прозрачному, ясному! Ура чистоте! Ура хрусталю! Ура и еще раз ура текучему, изящному, угловатому, искрящемуся, сверкающему, легкому – ура бессмертной архитектуре!»

Подготовительный рисунок к «Альпийской архитектуре». Академия искусств, Берлин

Бруно Таут. Стеклянный павильон для выставки Веркбунда, Кёльн. 1914. Академия искусств, Берлин

Поскольку перспективы строительства таких зданий были более чем туманны, проекты отличались безграничной помпезностью. О практическом пользовании думали мало. Были там светские замки, или Stadtkronen (то есть «городские короны» как кульминация гражданственности), и социалистические дворцы, однако что происходит внутри, в каждой отдельной комнате, было неясно. Василий Лукхардт (1889–1972) мечтал о просторной Башне радости – круглом зале заседаний с невысоким куполом, из которого, как ледяной водопад из рубиновых витражей, вырастает стеклянная башня, имеющая в сечении форму звезды. Чертежи Бруно Таута (1880–1938) еще туманнее и величественнее. В серии эскизов «Альпийская архитектура», опубликованной в 1919 году, он предлагает поставить на участке в итало-швейцарских Альпах буддийские ступы, сделать там стеклянные гроты, как в Изумрудном городе в стране Оз, а в серии 1919–1920 годов Auflösung der Städte («Распад городов») предлагает преобразовать общество, отказавшись от городского пространства: люди будут жить в утопических сообществах, городах-садах, окаймляющих полностью механизированные промышленные площадки с соответствующими «духовными центрами» для коллективных обрядов. Причем все общественные здания будут из стекла.