Роберт Хьюз - Шок новизны

Ле Корбюзье. Внутренний двор Виллы Савой, Пуасси. 1929–1931

Этот термин был изобретен в 1932 году Филипом Джонсоном и Генри Расселом Хичкоком для описания базовой структуры современной архитектуры – стального или бетонного каркаса с ненесущими стенами. Однако этой особенностью интернациональный стиль не исчерпывался, и его этика лучше всего была выражена в Вилле Савой. Одним из следствий использования каркаса стал акцент на правдорубстве – никакого декора, «никакой рыхлости», как выражался Мис. Это значило, что даже прочные стены должны выглядеть как мембраны. Поэтому архитекторам потребовался непрозрачный материал, который не выглядел бы тяжеловесным. Они нашли его в штукатурке – или думали, что нашли. Низведение стены к идеально ровной поверхности штукатурки с идеально вычерченными углами и сочленениями (например, чтобы не проступала фактура кирпичной кладки) было стремлением к идеальной плоскости мембраны. Тогда структура в целом становилась объемом , образованным пересечением плоскостей и окружающим пространством, а не массой или простой структурой. То, что было видно снаружи, присутствовало и внутри. «Открытую планировку» придумали не архитекторы интернационального стиля. Они позаимствовали ее у представителя диаметрально противоположной школы американца Фрэнка Ллойда Райта, которой еще до Гропиуса и Ле Корбюзье работал с «органической» организацией пространства в духе традиционной японской архитектуры, которую трудно ассоциировать с прямоугольными объемами и причудливой мебелью. («Избранные произведения» Райта, описывающие его американские работы начиная с 1893 года, были опубликованы в Германии в 1910-м и вызвали мощнейший резонанс.) Однако интернациональный стиль довел идею открытой планировки до той степени абстрактности, которую Райт ни за что бы не принял, и этот сдвиг был связан с материалом: стену, которая не подпирает крышу, можно в любом месте проткнуть или вообще преобразовать в чередование прозрачных и непрозрачных горизонтальных полос. К сожалению, для этого платонического стиля требовались платонические материалы: нечто тонкое (тут годилась штукатурка), но при этом эластичное (а тут – нет), серийно производимые модули, способные выдержать разные погодные условия. Этой субстанции так и не нашли, именно поэтому так много зданий в интернациональном стиле, в том числе Вилла Савой, спустя годы потрескались, покрылись пятнами, выкрошились или претерпели иные разрушения под воздействием стихий.

Лионель Фейнингер. Собор. Обложка первого манифеста Баухауса. 1919. Ксилография

Ле Корбюзье был главной фигурой интернационального стиля во Франции, однако основной ареной работы с машинной эстетикой в 20-е годы была Германия, и в частности находившаяся в Веймаре школа Баухаус. С тех пор это имя стало синонимом рациональной архитектуры четких форм из готовых модулей. Ни одна другая школа дизайна в нашем столетии не оказала столь же существенного влияния на европейскую мысль, и дело здесь вовсе не в том, как этот стиль «выглядит». Структура и философия Баухауса оказались важнее дизайна.

Школа возникла в 1919 году, когда молодому и пылкому идеалисту-архитектору Вальтеру Гропиусу (1883–1969) удалось добиться слияния двух старых веймарских институций. Одной из них была Великогерцогская академия художеств, учрежденная в середине XIX века, второй – заведение более молодое, Училище прикладных искусств, основанное в Веймаре в 1902 году одним из ведущих представителей модерна, бельгийским художником и архитектором Анри ван де Вельде. Объединение школ получило название Staatliche Bauhaus , и само слово «Баухаус», то есть буквально «Дом строительства», содержало намеренную аллюзию на Bauhütten, или ложи, в которых в Средние века размещались каменщики и оформители, работавшие на строительстве соборов. Таким образом, само название изначально предполагало, что Баухаус станет сплоченным сообществом умельцев, которых связывают между собой отнюдь не случайные вещи (братство немецких «вольных каменщиков» тоже возводило свою родословную к Bauhütten ); предполагалось, что совместными усилиями они будут воплощать в жизнь героический, преисполненный идеализма проект. Образ собора как символа утопического коллективизма был частью мифа Баухауса. На титульном листе первого манифеста школы (его автором был тридцатишестилетний Гропиус) красовалась ксилография Лионеля Фейнингера, изображавшая собор при свете звезд. В этом документе, призывающем к объединению творческих усилий дизайнеров всех типов и специализаций, очевидно сразу влияние и Маркса, и Уильяма Морриса (последнее передавалось через созданную ван де Вельде систему ремесленных мастерских):

Сегодня они [изобразительные искусства] пребывают в замкнутой обособленности, из которой могут выйти благодаря лишь совместной и взаимопроникающей деятельности всех творческих работников…

Итак, мы образуем новую гильдию ремесленников без классовых различий, которые воздвигли бы непреодолимую стену между ремесленниками и художниками! Мы хотим вместе придумывать и создавать новое здание будущего, где все сольется в едином образе: архитектура, скульптура, живопись, – здание, которое, подобно храмам, возносившимся в небо руками ремесленников, станет кристальным символом новой, грядущей веры [64] Гропиус В . Программа государственного Баухауса в Веймаре (1919) / Пер. с нем. В. Аронова // Границы архитектуры. М.: Искусство, 1971. С. 224–225. .

К этому вело все, чем занимался до сих пор сам Гропиус; устремленность к этой цели заметна на самых ранних этапах его карьеры. В 1907 году, когда ему было чуть больше двадцати, Гропиус устроился работать в студию ведущего промышленного архитектора и дизайнера Германии Петера Беренса (1868–1940). В какой-то момент у Беренса работал не только Гропиус, но и Ле Корбюзье и Мис ван дер Роэ – подобной концентрацией талантов не могла похвастаться никакая проектная мастерская со времен Чинквеченто. Главным клиентом Беренса был германский индустриальный концерн AEG , или «Всеобщая электрическая компания Германии». Беренс впервые осуществил обычную для современной практики вещь – создал для AEG общий корпоративный стиль, взяв на себя оформление всего связанного с концерном, от фирменных бланков и каталогов до фонарей и производственных цехов. Он ближе, чем любой другой дизайнер, подошел к созданию общего стиля оформления, предназначенного для массового производства самого широкого ассортимента изделий на промышленной основе. И это не прошло даром для Гропиуса, чья работа вплоть до 1914 года была связана исключительно с промышленностью. В одной из своих ранних построек, созданной в 1911 году для фабрики обувных колодок «Фагус», которая стала, пожалуй, самым «продвинутым» зданием в Европе до Первой мировой войны, Гропиус не только превратил стены в стеклянную оболочку, натянутую между колоннами, но и сделал прозрачными углы здания, достигнув таким образом идеала стеклянной призмы.