Роберт Хьюз - Шок новизны

Образец нового типа жилья – как и самого интернационального стиля, по крайней мере в Германии, – был возведен в 1927 году по случаю еще одной международной торгово-промышленной выставки. Им стал штутгартский поселок Вайссенхоф, строительство которого финансировал Веркбунд. В создании построек для этого поселка участвовали Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ, Вальтер Гропиус, Якобус Йоханнес Питер Ауд и Бруно Таут; двадцать тысяч человек ежедневно приходили на выставку, чтобы бросить изумленный взгляд на плоские крыши, белые стены, сплошное остекление и pilotis , то есть опоры всего того, что Мис ван дер Роэ называл «величайшей борьбой за новый образ жизни». На деле предприятие не отличалось кристальной честностью, поскольку все это жилье было построено, детализировано и отделано в соответствии с гораздо более высокими стандартами, чем те, руководствоваться которыми могло себе позволить в реальности муниципальное строительство. Реальные жилищные проекты – от спроектированного Маем поселка Брухфельдштрассе во Франкфурте до квартир Гропиуса в берлинском Сименсштадте – объединял живейший интерес к тому, что в Баухаусе называли Wohnung für das Existenzminimum, – к жилью, удовлетворяющему минимальным жизненным необходимостям. Гропиус, к примеру, не испытывал ни малейших угрызений совести, размещая сотрудников компании «Сименс» в комнатах с двухметровыми потолками: в конце концов, мало кто из немецких рабочих был выше двух метров ростом, а все приборы освещения встраивались непосредственно в потолок. Жилые поселки с присущей им благонамеренной регламентацией житейских привычек были кульминацией вторжения бюрократического генерального планирования в семейную жизнь немецких граждан. Нацисты не восхваляли их только потому, что поселки эти создавались для ненавистной Веймарской республики евреями или коммунистами (или, как в случае Мейера, евреями-коммунистами), предпочитавшими дегенеративные плоские крыши, уместные разве что в арабских деревнях, нормальным с расовой точки зрения двускатным крышам, какие издавна строили в немецких усадьбах. Во всех прочих аспектах эти жилищные проекты были исключительно тоталитарными, однако не следует забывать, что, сколь бы депрессивными ни казались нам сегодня эти серийные жилые кварталы, они были на порядок лучше трущоб XIX века – а именно этим словом обозначалось «жилье для рабочих» до Веймарской республики.

Людвиг Мис ван дер Роэ. Поселок Вайссенхоф. Выставка Веркбунда. Штутгарт, 1927

Основное влияние Баухаус как институция оказал на прикладной дизайн. (К 1928 году Гропиус покинул школу, посвятив себя частной архитектурной практике, после чего основой Баухауса стали как раз мастерские.) Общий тезис школы, состоявший в том, что гораздо труднее создать первоклассный чайник, чем написать второсортную картину маслом, был, конечно же, бесспорной истиной, и для возвеличивания работы современных дизайнеров философия Баухауса сделала, пожалуй, больше, чем любая другая культурная стратегия последних пятидесяти лет, – как минимум до того момента, как Музей современного искусства в Нью-Йорке счел нужным основать собственную коллекцию дизайна. Основной упор делался на создание компактной мебели для массового жилья: складных кроватей, встроенной и выдвижной мебели, пригодных к штабелированию столов и стульев и тому подобного. Создание всего этого было теснейшим образом связано с производством: студентов, особенно тех, кто специализировался на работе с металлом, поощряли творить в рамках, заданных требованиями массового производства. Марианна Брандт, к примеру, проектировала светильники для лейпцигской мастерской «Körting & Mathiesen». Авторские гонорары за разработки Баухауса распределялись между художником и школой, причем половина того, что получала школа, шло в фонд поддержки экспериментальных дизайнеров, работы которых были слишком «продвинутыми» для немедленного промышленного употребления. Таковых было множество. Несмотря на то что все чайники, часы, стекло и радиоприемники создавались как промышленные образцы, спрос на свойственную Баухаусу чистоту форм был, как правило, слишком незначительным для того, чтобы запускать их в серийное производство. Чем и объясняется нынешняя редкость подлинных объектов Баухауса.

Классическим случаем в этом плане является проектировавшаяся Баухаусом мебель. В 20-е годы бо́льшая часть новых радикальных разработок для стульев, столов или диванов создавалась архитекторами Марселем Бройером и Мисом ван дер Роэ в Баухаусе и Ле Корбюзье за пределами школы. Этому имелось ясное объяснение, вытекавшее из теории органической архитектуры Фрэнка Ллойда Райта. «Совершенно невозможно, – провозгласил Райт в 1910 году, – рассматривать здание как одно, а его меблировку – как что-то другое. <���…> Стулья и столы, шкафы и даже музыкальные инструменты, если на них играют, являются неотъемлемыми частями дома, а не приделанными к нему деталями». Таким образом мебель начинает играть свою роль в великом реформировании планировки, целью которого был уход от идеи архитектурного пространства как «совокупности клеток, представляющих собой отдельные комнаты». Райт положил начало распространению встроенной мебели в Западном полушарии, а европейские модернисты довели его прием до крайности. Там, где мебель вообще оставалась видимой, вещь следовало свести к ее формальной сущности, превратить в пространственную конструкцию с подушками (а то и без них) или по возможности вообще от нее избавиться: Марсель Бройер мечтал о том, чтобы заменить стулья колоннами восходящего воздуха, на которых люди будут покачиваться, как мячики для пинг-понга, подпрыгивающие в тирах на струе воды, – уничтожая таким образом все препятствия для чистого разворачивания пространства. Как созданные в Баухаусе проекты воспринимались за пределами школы, можно догадаться по карикатуре Карла Рёссинга, на которой «Молодой эстет» изображен сидящим (с помпой, но и с некоторым риском утраты равновесия) на кресле «Василий» [66] В честь Кандинского. – Примеч. ред. , кожано-хромовом творении Бройера. И в чем-то скептики были правы. Стили мебели со временем меняются, но человеческое тело остается все тем же, а новая мебель в большинстве своем, похоже, настаивала на том, что ему следует измениться. Эти объекты из трубок или палок и кусочков кожи были слишком полемичными, чтобы быть удобными: машину для жилья следовало обставлять аргументами для сидения. На деле это была своего рода духовная мебель, созданная для умерщвления плоти верующих в храме абсолютной формы. Il faut souffrir pour être belle [67] Красота требует жертв (фр.). .