Роберт Хьюз - Шок новизны

Ведущими метафорами его творчества с 1911-го до первых геометрических картин 1917–1918 годов были дюны, плоское небо и море, каналы, яблони; можно сказать, что вся эта геометрия происходит из навязчивых горизонталей и вертикалей голландского пейзажа. Как и в кубизме, поверхность здесь не столько отражает форму предметов, сколько оказывается полем взаимодействия тонких энергий – то плотным и потрескавшимся, то невесомым как воздух.

Пит Мондриан. Серое дерево. 1912. Холст, масло. 79,7×109,1 см. Муниципальный музей, Гаага

Работы, созданные непосредственно перед обращением к кубизму, пронизаны напряжением: по ветвям яблони, рассекающим небо своей острой запутанной сетью, будто бы гуляет электрический заряд, и красные сполохи от ствола освещают всю картину.

Пит Мондриан. Пирс и океан. 1915. Холст, масло. 85×110 см. Муниципальный музей, Гаага

Кубизм остановил это экстатическое бурление. К 1912 году работы Мондриана становятся спокойней, несмотря на резко выписанные формы, и каллиграфические росчерки уступают место взвешенному исследованию пространства, которое, как он надеялся, откроет в природе непрерывную духовность, объединяющую пустоту и полноту, положительное и отрицательное, горизонтальное и вертикальное. Лучше всего это «равновесие противоположностей», как выражался Мондриан, видно в морских пейзажах 1912–1915 годов: отблески света и изменчивый рисунок волн на плоскости Северного моря превращаются в крестообразный орнамент с разной длиной элементов и, соответственно, тональной плотностью, из-за чего полупустая поверхность как будто пульсирует. Мондриан провел много часов, гуляя в Схефенингене около врезающегося в воду волнолома (он давно разрушен), и перенес этот образ во множество морских пейзажей, отличающихся спокойствием и умозрительной красотой. В том же духе писал в «Кладбище у моря» (1920) Поль Валери:

Исчерченное поле мерцающих перекрестий стало для Мондриана знаком любой субстанции, театром, позволяющим исследовать любые значительные формальные соотношения, и в конечном итоге принципом универсальной, как он считал, грамматики форм. Зрителю кажется, что в его работах после 1920 года нет ни малейших отсылок к физическому миру, и, действительно, перед нами совершенно формульный стиль: из цветов только красный, желтый, синий, черный и белый, из форм только платонические квадраты и прямоугольники да вертикальные и горизонтальные линии (иногда на диагонально висящем квадратном холсте). Однако в работах позднего периода, после переезда в Нью-Йорк в 1940 году, страсть к природе, которой пропитаны его ранние работы, возвращается с невероятной полнотой в видениях Идеального города. Новизна Нью-Йорка подействовала на Мондриана освобождающе. «Прошлое обладает тиранической властью, от которой трудно убеждать, – мрачно замечает он. – И что самое плохое – внутри нас всегда есть нечто из прошлого».

Однако бодрая американская реальность смогла растворить этот осадок беженца из Старого Света. «К счастью, мы можем наслаждаться современным строительством, чудесами науки, всевозможной техникой, а также новым искусством. Мы можем наслаждаться джазом и танцами; мы видим роскошные и удобные электрические лампы-витрины. Одна мысль об этом приносит радость и дает нам почувствовать разницу между новыми временами и прошлым». Почти семидесятилетний Мондриан страстно – хотя, говорят, не слишком умело – танцевал джаз, как бы мало это ни вязалось с его внешностью. Его любовь к буги смешалась с верой в то, что геометрия нью-йоркских улиц идеальна, и их синкопированные ритмы отразились в поздних манхэттенских картинах – например, «Буги-вуги на Бродвее».

Это не просто метафоры Нью-Йорка. И еще в меньшей мере его карты. Это диаграммы энергии и порядка, которые можно до сих пор разглядеть сквозь повседневный хаос этого великого, хоть и не идеального мегаполиса. Желтые отметки, снующие туда-сюда вдоль своих линий, не «изображают» такси, но стоит единожды увидеть «Буги-вуги на Бродвее», и вид с небоскреба на лежащие внизу улицы уже никогда не станет прежним.

Пит Мондриан. Буги-вуги на Бродвее. 1942–1943. Холст, масло. 127×127 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Анонимный дар

Но почему же последние полотна Мондриана продолжают волновать нас даже тогда, когда городские утопии архитекторов утратили над нами всякую власть? Отчасти, конечно, потому, что искусство разыгрывается в идеальном пространстве вымысла. В этом пространстве не пользуются вещами, а сами вещи никогда не приходят в негодность; внутри картины нельзя ходить – в том смысле, в каком мы ходим по улице или перемещаемся внутри здания. Картины нетленны. Они суть реальные рудименты рая, структурные единицы системы, которая не имеет ни малейшего отношения к нашему телу, помимо зрительного восприятия цвета.

Архитектура и дизайн, напротив, связаны с телом самым непосредственным образом, причем с телом еще не освобожденным, телом несовершенным. Без предельного уважения к телу в том виде, в каком оно существует, и к общественной памяти – такой, как она сохранилась, нет и не может быть жизнеспособной или гуманной архитектуры. Именно поэтому большинство классических образцов утопического планирования теперь кажутся бесчеловечными или даже абсурдными; они утратили всякий смысл, причем именно там, где стоявшие за ними общественные притязания больше не кажутся убедительными. Кто теперь верит в прогресс и бесконечное совершенствование? Кому нужны строители-визионеры и законодатели формы? Чтобы окончательно избавиться от иллюзий такого рода, достаточно съездить в какой-нибудь крупный город, лучше всего в Париж, чтобы увидеть своими глазами, что он претерпел во имя социальной рационализации. «Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini – Чего не сделали варвары, сделали Барберини», – заявил безымянный острослов после того, как папа Урбан VIII позволил Бернини снять с Пантеона бронзовую облицовку.

Война, которую объявил Парижу Ле Корбюзье, стала в среде архитекторов хорошей традицией. После 1945 года эту войну то и дело развязывали против самых разных городов по всему миру, создавая целые зоны высотной застройки, прорезанные пустынными аллеями, – они и есть лицо современного массового строительства. Чтобы в полной мере ощутить их атмосферу, надо собственными глазами увидеть такие бесчинства бюрократического модернизма, как квартал Ла-Дефанс в ближнем пригороде Парижа или новый поселок Ла-Гранд-Борн, возведенный в Гриньи Эмилем Айо, с его гигантскими, глядящими свысока мозаичными портретами Кафки и Рембо, призванными «оживить» эту бетонную пустошь; или, хуже того, осмотреть grands ensembles , наспех сооруженные в 60-е годы с подачи французского Госплана, – скажем, Сарсель или Сержи-Понтуаз. Это созданные с нуля пространства урбанистического отчаяния – яркие, жестокие, криминализированные, обезображенные вандалами, которые чувствуют здесь себя в родной стихии. Это anomie de luxe для бедняков, если можно так выразиться, – та самая anomie de luxe , что стояла за уничтожением рынка Ле-Аль и возведением на его месте мерзейшей бетонной дыры, забитой до отказа снобистскими бутиками.