Роберт Хьюз - Шок новизны

Бразилиа, таким образом, своего рода эмблема. Во второй половине XX века архитектура пережила смерть Будущего. Движение модернизма, прожив свою долю, сошло на нет, как это случилось ранее с барокко или Высоким Возрождением. Какие-то из созданных им шедевров переживут свое время, однако само учение модернизма больше не в силах внушить кому-либо ви́дение нового мира; идею экспрессионистов об архитекторе как о Повелителе Искусств, наделявшую модернизм проповедническим пафосом, при всем желании уже не реанимировать. «Мы присутствуем при завершении одной эпохи, – тонко подметил в 1974 году архитектор и критик Питер Блейк, – однако следующая наступит не скоро. В этот переходный период никакого моратория на строительство по очевидным причинам не будет. Будет просто еще больше архитектуры без архитекторов». Можно с уверенностью полагать – или, по крайней мере, надеяться, – что Сигрем-билдинг всегда будет восхищать нас, как восхищают палаццо Ручеллаи или Малый Трианон. Замысел огромной поэтической силы, нашедший свое выражение в идее Ле Корбюзье о «Белом мире» и реализованный в Вилле Савой, почти наверняка будет и дальше вдохновлять молодых архитекторов – как это произошло (если брать наследие Ле Корбюзье в целом, как исторический стиль) в случае с удивительно изящным и лаконичным Атенеумом Ричарда Мейера, возведенным в городке Нью-Хармони, штат Индиана, в 1979 году. Решающее значение здесь, однако, имеет то, что урок модернизма теперь можно рассматривать как эстетический выбор, предполагающий массу других возможностей, а не как обязательный к исполнению исторический завет. Первой жертвой этого сдвига стала идея о том, что архитекторы и художники способны создавать функционирующие утопии. Города устроены куда сложнее, а нужды тех, кто в них живет, отнюдь не всегда поддаются квантификации. То, что теперь кажется очевидным, было дичайшей ересью для модернистского движения: ему было трудно признать, что архитектура не в силах «очистить» общество, не прибегая к бесчисленным и совсем не безобидным ограничениям его свободы; едва ли не труднее было понять, что моральный кодекс ремесла, если можно так выразиться, обязывает архитектора работать с реальным миром и его унаследованным от прошлого содержанием. Память обладает своей реальностью. Лучше перерабатывать уже имеющееся, не жертвуя исправно функционирующим прошлым в пользу эфемерного Будущего, и мыслить частностями. В том, что касается жизни городов, здравый смысл может выражаться исключительно в консерватизме. Чтобы прийти к этому убеждению, потребовалось целое столетие модернистских дерзаний и конфликтов. И уже только поэтому они были не напрасны.

Стремление к абсолютной свободе – одна из констант интеллектуальной жизни, и больше других художественных движений XX века к ней тяготел сюрреализм. Сюрреализм хотел освободить людей, спасти их с помощью веры – как миссионеры и революционеры обещают лучшую жизнь. Только вера эта была не в современность и, конечно, не в технологию. Мысль о том, что массовый спорт и Siedlungen [74] Жилые поселки (нем.). Проекты социального жилья Б. Таута, М. Вагнера и других, строившегося в Берлине после Первой мировой войны. – Примеч. ред. , турбины и бипланы Мориса Фармана должны возвестить о приходе Дивного Нового Мира, не вызвала бы у бледных и неспортивных маньяков, составляющих ядро группы сюрреалистов, ничего, кроме издевательского воя. Они не просто не верили в могущество утопической технологии – большинство из них едва ли были способны заменить сгоревшую лампочку. Они скорее бы предпочли считаться плохими священниками, чем хорошими инженерами. Соответственно, сюрреализм был не просто мрачной издевкой над приближающейся революцией – по самой своей структуре он имел немало общего с Католической церковью, в лоне которой были воспитаны почти все его участники. У сюрреалистов были свои догматы и обряды, свой катехизис, свои святые, свои крещения, свои отлучения, целая череда собственных богородиц, а также невероятно строгий и придирчивый понтифик – Андре Бретон (1896–1966). В 20-е годы Бретон превратился в одного из величайших кудесников современного искусства – качество, о котором нелегко догадаться, если знать только его монотонную многословную прозу, да еще и в переводе. По словам одного из приближенных, Бретон внушал людям собачью преданность – главным образом потому, что был невероятно изобретателен и восприимчив, быстротой и определенностью своих оценок напоминал лакмусовую бумажку и к тому же имел твердые моральные принципы – сочетание, которое не часто встретишь в культурных кругах вообще и французских в частности. Никаких смертных грехов, кроме гордыни и блуда, за ним не водилось; более того, он с пафосом евангелиста верил в то, что искусство не только может, но и обязано изменить жизнь.

Бретон не участвовал в Первой мировой войне. В те годы он был интерном в психиатрическом отделении госпиталя в Сен-Дизье, где лечили пациентов с приобретенными на войне нервными расстройствами. Пережитое там глубоко запало ему в душу. Бретон помогал больным анализировать сновидения, что, как он вспоминал впоследствии, «и создало всю основу сюрреализма. <���…> Разумеется, там всегда была интерпретация, но для того, чтобы они смогли восстановить прежнюю силу духа, гораздо важнее было освобождение от всех ограничений – логики, морали и прочего». Один из пациентов произвел на него особенное впечатление: молодой, образованный человек, у которого пребывание на передовой создало столь прочную иллюзию собственной неуязвимости, что он сочинил для себя настоящий параллельный мир. Во время обстрелов он спокойно следил за взрывами, стоя на краю окопа, потому что был совершенно уверен, что видит не трупы, а театральных кукол, что кровь на самом деле грим, все снаряды учебные и войну целиком разыгрывают актеры. За все время он не получил ни одного ранения, и никто так и не смог убедить его в реальности обстрелов. Этот человек, по мысли Бретона, символизировал отношения между художником и той реальностью, которую он для себя избрал. Достойной считалась лишь та поэзия, у которой хватало одержимости создать параллельный мир. В этом случае искусство и жизнь получали возможность обновления – через контакт с запретными сферами духа, через прикосновение к бессознательному. Что, в свою очередь, должно было оживить наше восприятие мира, раскрыв целую сеть тайных связей, – подобно тому, как «низовой Париж» канализационных коллекторов и катакомб [75] Катакомбы Парижа – подземный оссуарий, расположенный в бывших закрытых каменоломнях города, куда с 1786 по 1814 год были перенесены останки со всех центральных городских кладбищ Парижа, мешавших развитию города. – Примеч. ред. простирается под видимым глазу городом. Случай, память, желание, совпадение должны сойтись в новой реальности – сюр реальности [76] Над- или сверхреальности (фр.). – Примеч. ред. . Это слово Бретон заимствует у Аполлинера, определившего в 1917 году, что балет «Парад», в создании которого поучаствовали Пикассо, Жан Кокто, Эрик Сати и Леонид Мясин, создает une espèce de sur-réalisme [77] Своего рода сюрреализм (фр.) . .