Роберт Хьюз - Шок новизны

Основным инструментом здесь был сон. Он рассматривался как врата искусства. Во сне id обретало голос; грезящий ум был не подвластной никаким законам истиной; другим ее носителем был невроз – устойчивая форма непроизвольного сновидчества. В этом отношении Андре Бретон и его единомышленники принадлежали к интеллектуальному течению, у истоков которого стоял Зигмунд Фрейд. Хотя фрейдистами они ни в коей мере не были и вообще об учении Фрейда знали сравнительно мало, потому что никто из них не читал свободно по-немецки, а те вещи, которые могли бы оказаться им интересными, – работы об истерии и «Толкование сновидений» – были переведены на французский лишь в середине 20-х годов. В любом случае Бретон понимал невроз совсем не так, как Фрейд. Для Фрейда невроз был болезнью, подлежащей излечению. Бретон относился к нему более галантно: ему хотелось сохранить невроз, потому что сумасшедшие представлялись ему глашатаями истины. Иными словами, Бретон явно унаследовал свое отношение к сумасшествию от романтиков XIX века: идея состояла в том, что умственные расстройства открывают доступ к «темной стороне» сознания, где сосредоточены болезненные, однако непреложные истины о человеческой природе, обществе и особенно об искусстве. «El sueño de la razón produce monstrous» , – написал Гойя на офорте, изображающем прикорнувшего за письменным столом человека: «Сон разума рождает чудовищ» . Проект сюрреалистов состоял в том, чтобы изучить этих «чудовищ» во всех подробностях.

Андре Бретон был прирожденным лидером, и вскоре вокруг него собрался круг друзей. Некоторые из них уже испытали какое-то влияние дадаизма, однако объединила всех вера в превосходство поэзии над реальностью и отвращение к поколению отцов, чьи ценности привели к бессмысленной мясорубке мировой войны. В 1922 году Макс Эрнст, переехавший в Париж из Германии, представил их всех в ироничной карикатуре. В центре стоит облаченный в мантию понтифик Бретон, раздающий благословение другим молодым поэтам: Полю Элюару (1895–1952), Луи Арагону (1897–1982) и Филиппу Супо (1897–1990). Себя Эрнст изобразил сидящим, как в детстве, на одном колене у материализовавшегося по такому случаю Достоевского (одного из многих «приемных отцов» сюрреализма): для верности он дергает этот фантом за эктоплазмическую бороду. Однако председательствующий над всем этим собранием дух сюрреалистической живописи изображен в виде статуи – можно даже сказать, что в виде надгробного памятника самому себе, ибо к 1922 году он, по мнению сюрреалистов, настолько изменил собственному таланту, что перестал быть Личностью. Работы Джорджо де Кирико (1888–1978), итальянца греческого происхождения, Бретон увидел в Париже сразу после войны. В них, по мнению лидера сюрреалистов и его друзей, отразилась сама суть тревожной поэзии. Творчество де Кирико обеспечивало необходимую связь между сюрреализмом и романтическим искусством.

Макс Эрнст. Встреча друзей. 1922. Холст, масло. 127×193 см. Музей Вальраф-Рихарц, Кёльн

Под рациональной и чувственной поверхностью искусства XIX века, под яркой наружностью импрессионизма, плотным материальным миром Курбе или, если пойти еще дальше, идеальными формами неоклассицизма лежало восхищение снами – их таинственностью, меланхолией, страхом. Это был мир привидений, и то, что он не относился к сознательным явлениям нашей культуры, делало его только ярче; чтобы прорваться из сна в область художественного, образ в 1820 году должен был обладать большей мощью, чем требуется теперь. Одним из наиболее известных примеров такого образа была работа Генри Фюзели [78] Генри Фюзели – английское произношение имени художника, Генрих Фюсли или Фюссли – немецкое (он родился в Швейцарии). В русскоязычных источниках встречаются разные варианты. – Примеч. ред. «Ночной кошмар», репродукция которой висела в венском кабинете Фрейда. Работы таких английских художников, как Фюзели, Блейк, Джон Мартин и Ричард Дадд – вкупе с накалом страстей Делакруа и Жерико, духовным восторгом и меланхолией немецких романтиков Филиппа Отто Рунге и Каспара Давида Фридриха, образностью Одилона Редона и драгоценными символистскими фантазиями Гюстава Моро – составляют пусть не вполне цельную, но достаточно мощную оппозицию «разумной» традиции в европейском искусстве XIX века. Эта традиция иррационального, позже назвавшая себя сюрреализмом, и была контекстом творчества де Кирико. Имелись у него и другие источники – например, немецкий художник Макс Клингер, автор замечательной серии гравюр «Перчатка», в которой изящная длинная женская перчатка наблюдает или претерпевает необычные сновидческие трансформации, становясь объектом непоименованных (и, возможно, в принципе безымянных) желаний. Этим объектным фетишизмом пропитаны и чертежные принадлежности, печенья, башни и бананы де Кирико.

Арнольд Бёклин. Остров мертвых. 1880. Холст, масло. 111×155 см. Музей искусств, Базель

Но все же главным источником творчества де Кирико был швейцарский художник Арнольд Бёклин (1827–1901), работы которого он увидел, когда учился в 1906 году в Мюнхене. Бёклин искал вдохновения в путешествиях по Италии; его знаменитая мрачная картина «Остров мертвых» (1880), вероятно, контаминация острова-кладбища в Венеции и Борромейских островов озера Лаго-Маджоре. Его работы пропитаны духом ностальгии и меланхолии, идеальным пейзажем для которых оказываются руины и морские побережья Италии. Де Кирико нашел у Бёклина то, что больше всего ненавидели итальянские футуристы, – загадочность, ностальгию по прошлому и трепетную тягу к историческому – в отличие от «объективного» или «прогрессивного» – в человеческой натуре. В площадях и аркадах Феррары и Турина – оттуда он брал большинство своих мотивов – де Кирико восхищала не материальная архитектурная реальность, а театральность. Философу будет непросто понять, что́ де Кирико называл «метафизикой» или «метафизической картиной» (pittura metafisica) : речь идет о настроении, об ощущении реальности, пропитанной человеческими эмоциями и памятью. «Я только что оправился от долгой и мучительной желудочной болезни, – пишет он, впервые ощутив ее на Пьяцца Санта-Кроче во Флоренции в возрасте двадцати двух лет, – и чувственность моя тоже была весьма болезненна. Весь мир, включая мрамор зданий и фонтанов, казалось, выздоровел. В центре площади возвышается статуя Данте в длинном плаще. Осеннее солнце, теплое и безразличное, осветило статую и фасад церкви. И меня посетило странное чувство, будто я смотрю на все это в первый раз». Форма этого «выздоровевшего мира» заполняет картины де Кирико после 1912 года. Это безвоздушное место, в котором никогда не меняется погода. Солнце уже низко, ближе к сумеркам, и площадь прорезают длинные тени. Острый и чистый свет бальзамирует предметы, а не гладит их; тут нет никакой иллюзии благополучия. Пространство убегает от взгляда по длинным аркадам вглубь театральной перспективы, при этом оно как бы растягивается, делая удаленные предметы завораживающе ясными – в отличие от кубистского сплющивания и сдавливания; хотя де Кирико бывал в Париже до войны, во времена расцвета кубизма, и даже достаточно близко знал Аполлинера, чтобы написать его портрет. Пространство картин де Кирико написано так, что предметы все равно оказываются вне досягаемости из-за примитивной и алогичной перспективы с одной точкой схода, и это обманывает глаз.