Роберт Хьюз - Шок новизны

Многие изображенные де Кирико предметы реальны и даже существуют до сих пор – например, в Турине. Прогулки по местам художника в этом городе приведут к Красной башне и эксцентричной Моле-Антонеллиана, очертания которой узнается в работе «Ностальгия по бесконечности» (1913–1914), – это тот самый обелиск с флагами на крыше. Меланхолия этой картины, наполненной ощущением бессилия и безвозвратного прошлого, вызывает в памяти строчки Жерара де Нерваля:

Джорджо де Кирико. Ностальгия по бесконечности. 1913–1914. (На картине указан 1911 год.) Холст, масло. 135,2×64,8 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк

Джорджо де Кирико. Меланхолия и тайна улицы. 1914. Холст, масло. 87×71,5 см. Частная коллекция. Фото Аллана Митчелла, Коннектикут

Аркады де Кирико лишены профилей, это череда узких арок с глубокими тенями; кажется, что это картонные макеты, если бы не оригинал на Пьяцца Витторио Венето. Однако на картине городской пейзаж безлюден. Человеческое общество либо прекратило свое существование, либо съежилось до крохотных фигур вдали, которые никак не могут общаться с единственным живым обитателем этого города – Наблюдателем, самим де Кирико, ибо это перспектива из его глаза. Главные фигуры на piazze – скульптуры, порой узнаваемые: часто появляющийся у де Кирико Философ – это Боттеро, ученый муж из Турина, памятник которому стоит на низком постаменте в парке. Конные статуи, кочующие из картины в картину, также реальны: их прототипом является работа скульптора XIX века Карло Марокетти на Пьяцца Карло Альберто, автора памятника Ричарду Львиное Сердце перед лондонским парламентом. На одной из самых тревожных картин де Кирико, «Меланхолия и тайна улицы», статуя не выходит на сцену, она безмолвно и зловеще обозначает свое присутствие острой тенью из-за угла аркады, манящей, как лунатика, девочку с обручем (еще одна цитата – на этот раз из картины Сёра «Воскресный день на острове Гранд-Жатт»). Однако самые частые обитатели пейзажа де Кирико – не люди и не искусство, а нечто среднее – портняжные манекены, составленные из вещей, символов, инструментов и сувениров как метафоры раздробленного модернистского сознания. Благодаря де Кирико такие манекены становятся одним из ключевых «присутствий» в искусстве XX века, одновременно призрачными и трогательными, безумными, но с молчаливым архимедовым достоинством: «These fragments have I shored against my ruins» [80] «Этими обломками я укрепил мои руины» (англ.) . Строка из поэмы Т. С. Элиота «Бесплодная земля». – Примеч. ред. .

Сюрреалистов в де Кирико восхищали не формальные достижения художника-модерниста, сколь бы существенны они ни были, а странные связи между объектами и ясность, предвосхитившая правдоподобность работ таких поздних сюрреалистов, как Магритт и Дали. Сон будто становился явью. Кроме того, их восхищала насыщенная театральность де Кирико. Каждая пьяцца – как сцена, и именно ее плоскость стала типичным пространством сюрреалистического искусства – нейтральным местом, где в ясном свете друг с другом встречается несовместимое. Образы де Кирико были как бы визуальным эквивалентом фразы из «Песен Мальдорора» Лотреамона, которая лучше всего суммировала сюрреалистический идеал красоты – странной красоты, рожденной неожиданной встречей слов, звуков, образов, вещей, людей. «И он прекрасен, – писал Лотреамон, – как соседство на анатомическом столе швейной машины с зонтиком!» [81] Перевод с французского Н. Мавлевич. Такой же, по мнению Бретона, была красота картин де Кирико.

После 1918 года манера де Кирико меняется – в худшую, по мнению сюрреалистов, сторону. Она становится более приторной, псевдоклассичной, и Бретон отрекается от художника в гневной энциклике – первой, но отнюдь не последней. (После 1920 года де Кирико начал подделывать собственные ранние работы, чем посеял панику среди коллекционеров и арт-дилеров на многие десятилетия, сюрреалисты же сочли это коварной изменой по отношению к физически цельным работам 1910–1917 годов.) К 1921 году среди сюрреалистов – тогда еще исключительно писателей – появился первый художник, Макс Эрнст, приехавший накануне в Париж с пачкой своих дадаистских коллажей. На них было вдоволь невозможных встреч готовых объектов, вырезанных из каталогов и журналов, и сюрреалисты решили, что это перед ними переложение Лотреамона графическими средствами – прорыв сквозь буржуазную реальность в мир, доступный только воображению, живописный эквивалент состояния ума, которого достиг другой славный предшественник сюрреализма, поэт Артюр Рембо:

Я приучил себя к обыкновенной галлюцинации: на месте завода перед моими глазами откровенно возникала мечеть, школа барабанщиков, построенная ангелами, коляски на дорогах неба, салон в глубине озера, чудовища, тайны; название водевиля порождало ужасы в моем сознанье [82] Из стихотворения Артюра Рембо «Одно лето в аду» в переводе M. Кудинова. .

В Париже Эрнст скрестил свою дадаистскую коллажную технику с де Кирико, результатом чего стала серия самых странных фантазий в модернистском искусстве. Иногда он прямо цитировал де Кирико. Например, окаменелый усатый отец, держащий на руках сына на картине «Пьета, или Ночная революция» (1923), взят из ранней работы де Кирико «Мозг ребенка» (1914). Эрнст, вероятно, был первым художником, столь плотно работавшим с идеей конфликта поколений, эдиповой схватки. Его отец был художник из Кёльна – бездарный, но очень властный и догматичный человек. Противостояние с ним, продолжавшееся в душе Макса Эрнста даже многие годы после смерти отца, стало навязчивой темой его работ. Его «Пьета» – пародия на скульптуру Микеланджело в соборе Святого Петра: вместо матери, скорбящей о мертвом сыне, перед нами мертвый (по крайней мере – мраморный) отец, держащий на руках сына – будто Командор схватил каменными руками нераскаявшегося Дон Жуана.

Другие работы Эрнста этого периода с трудом поддаются расшифровке в силу своей загадочности, однако источники их проследить все-таки можно. Очертания грузного монстра с картины «Слон Целебес» восходят к фотографии суданского зернохранилища на «ножках», которое Эрнст сразу же связал с шагающим вразвалку зверем. Хохолок – явная отсылка к набору чертежных инструментов де Кирико, а название картины (по словам близкого друга Эрнста, лидера английских сюрреалистов Роланда Пенроуза) взято из детской считалки, которая понравилась автору своим низовым юмором: «Der Elefant von Celebes / Hat hinten etwas Gelebes» [83] «У слона с Целебеса что-то желтое на заднице» (нем.) . . Кроме того, очертания острова Целебес напоминают слона, только «хобот» у него в другую сторону (некоторые сюрреалисты утверждали, что остров больше похож на муравьеда, и поэтому считали его весьма значимым).