Роберт Хьюз - Шок новизны

Хуан Миро (1893–1983) был, несомненно, лучшим живописцем среди сюрреалистов. Он противился вхождению в их группу, не подписывал манифесты и не участвовал в политических акциях. Однако сюрреалисты присоединились к нему сами. Им было нужно его искусство – вольная лирическая смесь народных сказок, эротизма, язвительного юмора, гротескного абсурда, хрюканья и блеяния; сюрреалистические теории не могли добавить к этому ничего, кроме модернистского парижского контекста. Сюрреалисты интересовались детским искусством, потому что считали его выражением неподцензурного полиморфного «я». Они довели до логического конца идею, появившуюся еще в конце XVIII века, – что детское искусство является особой культурной формой, дающей представление о природе и развитии духа. Подобное восхищение детьми отнюдь не равнялось желанию их заводить (коляска в коридоре – злейший враг «чудесного»), зато вести себя по-детски у сюрреалистов получалось неплохо. «Дух, воспринявший сюрреализм, – писал Бретон, – с наслаждением заново переживает лучшую часть своего детства». Картины Миро как раз воплощали эту идею. Однако в них не было ничего наивного. Миро был каталонцем, а столица Каталонии Барселона стала одним из центров европейского модернизма, когда художник был еще ребенком; в провинцию она превратилась только после Гражданской войны, когда вышедший победителем Франко закрыл интеллектуальные границы Испании. Еще студентом Миро пытался найти синтез кубизма и фовистских средиземноморских цветов Матисса, тонко и живо орнаментализируя изображение. Его ранние пейзажи сосредоточены на деталях: складки вспаханной земли, неподвижные арабески виноградных лоз и подпорок, сараи с острыми углами и плоские и яркие животные, изображенные по отдельности, как люди на североиспанских романских фресках.

Хуан Миро. Вспаханное поле. 1923–1924. Холст, масло. 66×92,7 см. Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк

Вершиной раннего этапа стала работа «Ферма». Эта картина – как Ноев ковчег Миро: в ней он отобразил каждую мелочь на своей родной ферме Монт-роч-дель-Камп. Он даже привез из Каталонии в Париж высушенную траву, чтобы писать с натуры. «Ферма» – библейский перечет благодатей в завораживающем тусклом свете каталонского утра, когда солнце светит почти параллельно земле, луна еще не зашла и каждая деталь предстает взгляду в своей объективной точности. Чтобы передать все мелочи, Миро использовал резкие тональные переходы, при этом оставляя темными лишь небольшие участки – например, извивающиеся на фоне неба листья эвкалипта, круглый черный ковер в духе Уччелло у подножья дерева, резкие очертания борозд, холма и гальки или ажурный теневой узор в глубине курятника. Поверхность картины испещрена деталями, каждая из которых одинаково заметна – от развесистого ростка кукурузы на переднем плане до лошади, крутящей жернова кукурузодробилки, на заднем. Множественность жизни на «Ферме» (ящерица, улитка, коза, лающий пес, круп лошади, кролик, голубь) предвещает целый зоопарк образов, которые заполнят картины Миро впоследствии, а скабрезная деталь – ребенок, испражняющийся перед кормушкой, – раблезианское жизнелюбие его творчества. «Ферма» использует некоторые приемы народного искусства, однако в целом настаивает на своем модернизме и космополитизме. Миро, блудный сын этого пейзажа, положил под лейку аккуратно сложенный номер «L’Intransigeant» [88] Ежедневная французская газета. Выходила с 1880 по 1940 год. – Примеч. ред. – газеты, которую читали скорее кубисты, чем каталонцы.

Хуан Миро. Карнавал Арлекина. 1924–1925. Холст, масло. 66×90,5 см. Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало

Миро начал работу над «Фермой» в Испании, а закончил уже в Париже, однако ее образы продолжали восхищать его; уже знакомых нам ящерицу и улитку мы встречаем на картине «Вспаханное поле», однако здесь уже произошли серьезные метаморфозы. У эвкалипта на скотном дворе выросли глаз и ухо; курица, похоже, ощипала сама себя в ожидании печи; французский триколор реет на неестественно большом алоэ, а тело петуха, кукарекающего на его верхушке, слилось с облаком на заднем плане. Все в этом пейзаже способно стать чем-то другим, и эта изменчивость существования – способность менять маски под действием настойчивого животного жизнелюбия – весьма приглянулась сюрреалистам. Миро познакомился с ними через художника Андре Массона, своего парижского соседа, и в 1925-м уже участвовал в первой групповой выставке сюрреалистов.

Работы Миро 1924–1927 годов отличает неимоверная изобретательность. Бестиарий постоянно увеличивается, и в работе «Карнавал Арлекина» художник выступает уже наследником романских скульпторов с их невиданными животными и демонами, а то и самого Иеронима Босха. Жилось в Париже несладко, и впоследствии Миро утверждал, что галлюцинации от разглядывания в голодном полуобмороке трещин на штукатурке раскрепощают воображение не хуже психоделика мескалина. Однако существа, веселящиеся на «Карнавале Арлекина» слишком логичны для видений: они вырастают из того непосредственного и по-особенному игривого ощущения природы, которое может дать только детство, проведенное в деревне. Грубый анимизм Миро, выражающийся в резкой дразнящей линии, скачущей и щебечущей, как кузнечик в каталонской пыли, – это результат тщательного наблюдения: смотреть надо долго и с очень близкого расстояния. (Не зря же miró по-испански значит «он смотрел».) Строгий, но свободный, дикий, но точный, как нож, скотный двор Миро с его первобытными образами стал одним из величайших изобретений модернистского искусства и оставался таковым в течение двадцати лет. За сто лет до рождения Миро Уильям Йейтс советовал своему читателю:

Именно к этому стремился Миро на раннем этапе творчества. У него были развиты все чувства, и он не смущался своих желаний. С одной стороны – пристальный взгляд, живое граффити: танцующие волоски, виляющие и совокупляющиеся гениталии, безответственное размножение и воспроизводство жизни. С другой – ощущение большого пространства, не пугающей пустоты (как у де Кирико и иногда у Эрнста), а области возможностей. «На моих картинах, – однажды сказал Миро, имея в виду картины вроде „Собака, лающая на луну“, – можно найти маленькие формы на больших, пустых пространствах. Пустое пространство, пустой горизонт, пустые долины, оголенные места всегда производили на меня огромное впечатление». Порой утешающая, как океан, эта пустота представлена в таком чистом плоском цвете, какого не было ни у какого другого художника его поколения (Матисс был на двадцать лет старше).