Роберт Хьюз - Шок новизны

Антонио Гауди. Храм Святого Семейства, Барселона. Начат в 1903 г. Фасад Рождества

Барселона вовсе не случайно связана с творчеством Миро и сюрреализмом в целом. Она больше, чем любой другой европейский город, окутана растительным орнаментом модерна, этого роскошного стиля начала XX века. Модерн в Барселоне – как барокко в Риме или ар-деко в центре Манхэттена – стиль вездесущий. Именно отсюда происходит упругий вьющийся органический рисунок Миро 20-х годов. Здесь же истоки метафорической фантазии. Пожалуй, ни один архитектор не погружался в метафору глубже, чем мастер каталонского modernismo Антонио Гауди (1852–1926), который был еще жив, когда Миро только начинал писать, и погиб под колесами трамвая, не успев закончить эскизы своего главного проекта – Искупительного храма Святого Семейства, или Sagrada Familia . Работу над этой громадиной Гауди начал в 1883 году, и сейчас, спустя полвека после его смерти, строительство все еще продолжается, хоть и медленно. Возможно, храм никогда и не достроят, но в любом случае это последний могущественный памятник католической Испании, и крайне маловероятно, что Римско-католическая церковь решится построить что-то подобное где-нибудь еще. Применительно к творению Гауди можно с уверенностью сказать, что форма следует за функцией – гладкая, стекающая, растворяющаяся, преобразующаяся, меняющая цвет и фактуру; это мягкая архитектура, сочная архитектура, экстатическая архитектура. С точки зрения поборника классики, здания вроде Sagrada Familia или парка Гуэля, еще более экстремального творения Гауди также в Барселоне, являются примерами чистого сумасшествия: в них нет ни одной прямой линии, ни одной явной доминанты. С точки зрения авангардистского вкуса 1920-х – то есть с точки зрения Баухауса – модерн был до безобразия спонтанен, а вот для сюрреалистов он был чудом. Что может быть противоречивее, податливее для воображения, чем огромное здание, отрицающее собственную жесткость? Это было воплощение Желания, и в крайностях стиля, которые мы наблюдаем у Гауди, ощущается неврастеническая раздражительность, мощная и грубая энергетика, субстанция, беспрестанно преобразующаяся в метафору; именно это наследие достанется еще одному неоднозначному каталонскому гению – Сальвадору Дали.

Сальвадор Дали. Метаморфозы Нарцисса. 1937. Холст, масло. 50,8×78,3 см. Галерея Тейт, Лондон

Вот уже почти сорок лет Дали (р. 1904 [90] Дали умер в 1989 году. – Примеч. ред. ) – один из двух самых известных живущих ныне художников. Его усы стали таким же телесным символом, как ухо Ван Гога и тестикулы Пикассо, хотя, в отличие от последних, они позаимствованы с портрета Филиппа IV кисти Веласкеса. Успех Дали, каким бы ошеломительным он ни был, совпал с его закатом как серьезного живописца. Художники часто подражают сами себе (поздние картины Миро, которые он непроизвольно поставил на поток, чтобы удовлетворить запросы рынка, тут не исключение), однако Дали проделывал это с необычным рвением, и его известность проистекает из следования двум основным стереотипам в отношении художника. Первый – что он художник из плеяды старых мастеров (Рафаэль, Рубенс); второй – что он художник-чудак (Рембо, Ван Гог). Публичная персона Дали – броская карикатура на эти образы, а не их воплощение. Ранний Дали – это маниакальное, необузданное воображение, охваченное приватными фантазиями. Поздний же Дали сумел убедить публику, которая едва способна отличить Вермеера от Веласкеса, что он духовный наследник их обоих. Все это было достигнуто не столько посредством искусства, сколько путем вплетения анекдотов и стоического безразличия в вымученные самоповторы. «Разница между сумасшедшим и мной, – гласит один из известных афоризмов Дали, – в том, что я не сумасшедший». Это правда, и на закате своей жизни этому рекламному агенту из Каталонии своими напомаженными усами, телефонами-омарами и жидкими часами удалось полностью уничтожить себя молодого – безумного Сальвадора, автора «Андалузского пса», неуверенного в себе и оттого беспредельно агрессивного молодого денди, чьи пестрые фантазии послужили выражению самого сильного модернистского недовольства и бунта.

Почти все произведения, принесшие Дали славу серьезного художника, были сделаны им до своего тридцатипятилетия, в 1929–1939 годах. Примерно в 1926 году он понял, что реализм, доведенный в каждой своей детали до предела, способен подорвать чувство реальности. Дали не стал делать из картины плоскость с присущим ей внутренним напряжением; он довел до крайности противоположный подход и сделал из нее полностью прозрачное окно: чтобы задействовать «высшие иерархии мысли», он использовал «все типичные парализующие трюки одурачивания глаза, самый дискредитированный академизм». Образцом для подражания Дали сделал академического мастера XIX века Жана-Луи Мейсонье – его выписанные до мелочей холсты символизировали все, что составляло антитезу модернизма: точность на грани фотореализма и краска, гладкая и блестящая, как фаянсовый унитаз.

Подобная техника позволяла сделать любой образ, каким бы вопиюще иррациональным он ни был, совершенно убедительным. Недоставало только самой образности, и Дали создал ее при помощи «параноидально-критического» метода. Суть его сводилась к тому, чтобы смотреть на одну вещь и видеть другую. Подобный трюк с двойным прочтением используется художниками начиная с XVI века: еще до всякого Дали capriccio [91] «Каприз» (ит.). Каприччио – фантазийные изображения. – Примеч. ред. с головами из овощей, рыбы или дичи кисти Арчимбольдо и его подражателей пользовались не меньшим успехом при пражском дворе Рудольфа II, чем среди модных декораторов после Дали. Однако Дали довел этот подход до совершенства, соединяя самые непохожие и удаленные друг от друга предметы во взаимно противоречивые «фигуры зрения». Скажем, на картине «Метаморфозы Нарцисса» из земли вырастает рука, держащая огромное яйцо, сквозь трещину в скорлупе которого пробивается нарцисс, и все это «превращается» в фигуру смотрящегося в зеркало пруда Нарцисса на заднем плане. Подобные недосказанности обычно окружены фантазийным пейзажем, который Дали, слегка усовершенствовав, позаимствовал у де Кирико: ровная, похожая на пустыню плоскость, лотреамоновский операционный стол, на котором встречаются странные предметы. В одном из номеров журнала «Панч» [92] Британский сатирико-юмористический журнал. Выходил с 1841 по 1992 год и с 1996 по 2002 год. – Примеч. ред. 30-х годов был напечатан такой шутливый стишок: