Роберт Хьюз - Шок новизны

Близко, но не в яблочко. Пародировать зрелого Дали невозможно, его картины слишком чудны и бессмысленны, чтобы найти в них предмет для пародии. Такой накал недосягаем для сатиры. Малый размер работ только усиливал их эффект – по контрасту с картинами абстрактных экспрессионистов, мощь которых напрямую зависела от метража холста. В случае с Дали будто смотришь с обратной стороны телескопа на удивительно ясный, но отравленный и скукожившийся мир; его глубокие перспективы и резкие галлюцинаторные тени могут обмануть глаз, но не тело: невозможно представить себе, что ты идешь по этому пейзажу или хотя бы прикасаешься к нему, ибо он всего лишь иллюзия. Небольшие работы – например, «Постоянство памяти» – сохраняют свою магию, потому что их невозможно верифицировать. Приходится верить этой атласной полосе пляжа, тающим часам и биоморфной кляксе (это, кстати, профиль художника носом к земле).

Дали был блестящим провокатором: когда смотришь на его картины, нельзя забывать, что создавались они в эпоху гораздо менее сексуально раскрепощенную. Сегодня художественный мир вполне терпимо относится к изображениям секса, крови, экскрементов или гниения, но еще пятьдесят лет назад они могли шокировать, особенно в случае таких работ, как «Мрачная игра», где недвусмысленно обыгрывается тема мастурбации – фигура на пьедестале с непомерной большой правой рукой стыдливо прячет лицо – и копрофилии. Измазанные экскрементами шорты человека, бормочущего что-то на переднем плане, оскорбили даже Бретона, и сюрреалисты провели серьезную дискуссию о допустимости фекалий в изображении сновидений. Дали справедливо возразил, что отцензурированный сон – это не сон, а сознательный конструкт и если его коллеги интересуются чудесными механизмами бессознательного, то придется иметь дело с прыщами, навозом и т. п. Как железа, которую разбередили постоянным почесыванием, ум Дали произвел немало подобных исповедальных образов к концу 30-х годов. Пикассо сделал сквозной темой своего творчества эротическое исступление, Дали же тяготел к образам импотенции и вины. Ему нравилось все нетвердое и дряблое: мягкий сыр камамбер, каменные орнаменты Гауди, похожие на дыню куски плоти на костылях, тающие часы, яичница, распадающиеся головы. Дали унаследовал от испанского религиозного искусства – не того, что выставлено в Прадо, а скорее аляповатых картин в деревенской церквушке – немыслимо болезненное отношение к плоти. У него плоть разрушается от резкого света или же распухает, как подвешенная куропатка; нет такой вещи, как уверенное в себе тело, но нет и трансцендентного телу духа. Отсюда эта спертая, пессимистическая атмосфера на картинах Дали, которая сближает их – как и вообще многие сюрреалистические произведения – с порнографией.

Сальвадор Дали. Мрачная игра. 1929. Холст, коллаж, масло. 44,4×30,3 см. Частная коллекция, Париж

Один из памятников Дали – в его костюме для Французской академии [93] Дали был принят в члены Французской академии в 1979 году, на церемонии он появился в собственном причудливом костюме. – Примеч. ред. в театральной ложе рядом с представителями популярной культуры и моды haute couture , Франсуазой Саган и Пьером Карденом соответственно, – весьма уместно стоит в Музее восковых фигур Гревен, парижском аналоге Музея мадам Тюссо. Сюрреалисты обожали заходить сюда в 20–30-е годы, ибо восковые фигуры, как и манекены де Кирико, – это нечто среднее между искусством и жизнью. Чем грубее эти зловещие гибриды и неудачнее, тем, с точки зрения сюрреалистов, лучше: они пародируют обманчивую сторону искусства, но не дают утешения, даруемого природой. Музей Гревен был одной из остановок на «сюрреалистическом маршруте» Парижа – наряду с башней Сен-Жак, воротами Сен-Дени, лабиринтами аркад и застекленными пассажами вроде Passage de l’Opera [94] Пассаж Оперы соединял бульвар Итальянцев и Оперу. Существовал с 1822 по 1925 год. – Примеч. ред. , меланхолическим бельведером в парке Бют-Шомон с видом на «мост самоубийц» и десятком других мест в этом городе-палимпсесте, символе не разума и церемоний, а ностальгии, случайных встреч и ночных страхов. Этот «тайный город» хорошо показан в «Парижском крестьянине» Луи Арагона – пасторальной рефлексии о сонном городском пейзаже. Только кубисты были в равной мере зависимы в своем творчестве от одного города. Природа для сюрреалистов значила не много. Они подменяли ее многообразие хитросплетениями культуры – бесконечной чередой предметов с блошиного рынка. Пятьдесят лет назад барахло еще было барахлом, а не «антиквариатом» или «предметом коллекционирования». На блошином рынке можно было купить за бесценок все, что угодно. Он был как бы бессознательным самого капитализма – собранием отвергнутых или вытесненных предметов, неудачников, ненужных мыслей. Здесь швейная машинка на самом деле встречалась с зонтиком на операционном столе, и вместе они порождали обильное потомство, ставшее новой, хоть и небольшой формой искусства – сюрреалистическим объектом.

Объект – это трехмерный коллаж. Как поясняет американский фотограф и автор объектов Ман Рэй,

я смотрю на нечто само по себе не ценное и не интересное. Выбираю что-то, не имеющее ни малейшего смысла. Не обращаю внимания на эстетическое качество объекта, я против ремесленничества. В мире много замечательных ремесленников, но очень мало практических мечтателей… На самом деле нет ничего бесполезного. Всегда можно придумать, как использовать даже самый экстравагантный объект.

В целом объекты Рэя были не «экстравагантными», а обыкновенными, даже невидимыми, но вдруг с ними случалось нечто неожиданное. Таким был ряд гвоздей, торчащих из подошвы утюга, – эта работа называется «Подарок»; вещь совершенно бесполезная, неизбывно противоречивая и при этом агрессивная. Самый известный объект Рэя чуть сложнее: метроном с фотографией глаза на маятнике. Садистский подтекст здесь более очевиден, чем источник образа – Большая печать США, которую можно видеть на обороте любой долларовой купюры: око Провидения на вершине пирамиды Истории. Поэтому название работы звучит как анархический лозунг: «Объект для уничтожения».

Мерет Оппенгейм. Меховой чайный прибор. 1936. Мех, чашка, блюдце и ложка. Чашка – 10,9 см в диаметре, блюдце – 23,7 см в диаметре, ложка – 20,2 см длиной, общая высота – 7,3 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк