Роберт Хьюз - Шок новизны

Пожалуй, самый долговечный сюрреалистический объект был сделан женщиной, Мерет Оппенгейм, в 1936 году. Обшив мехом чашку, ложку и блюдце, Оппенгейм создала внутренне противоречивый образ невероятной силы. Кроме того, «Объект (Меховая чашка)» ждала долгая тайная жизнь в качестве сексуального символа. Действие, которое в нем подразумевается (художница подносит к губам мохнатый сосуд, наполненный теплой жидкостью), превращает чайную чашку Оппенгейм в наиболее чувственный и откровенный образ лесбийского секса в истории мирового искусства.

Рене Магритт. Вероломство образов. 1928–1929. Холст, масло. 59×65 см. Художественный Музей Лос-Анджелеса

Свойственный сюрреализму культ объектов указывает на еще одну черту этого движения – его веру в то, что с чудесным – состоянием едва ли не сексуальной возбужденности, которое Бретон называл «конвульсивной красотой», – можно столкнуться где угодно, оно скрывается непосредственно под кожей реальности. Художником, представившим лучшее подтверждение этой идеи, был бельгиец Рене Магритт (1898–1967). В рядах движения, специализировавшегося на провокациях, эффектных выходках, политических раздорах, сексуальных скандалах, громких разрывах между ближайшими друзьями и жестких, полурелигиозных обращениях, Магритт выглядел на редкость флегматичным. Он обитал в респектабельном Брюсселе и до самой смерти прожил с одной женой, Жоржеттой Бергер; в парижских художественных кругах 30-х годов его вполне могли принять за бакалейщика. И тем не менее этот невозмутимый чародей обладал воображением, равного которому в XX веке попросту не было.

Нынешний зритель обнаруживает в творчестве Магритта примерно то же, что викторианская публика искала и находила в полотнах властителей повествовательной живописи того времени, Фрайта, Пойнтера и Альмы-Тадемы, – источник разнообразных историй. Современное искусство никогда не испытывало недостатка в мифотворцах – здесь можно назвать многих, от Пикассо до Барнетта Ньюмана. Мастеров с повествовательной жилкой было, напротив, сравнительно мало, и Магритт на их фоне – рассказчик par excellence . Его образы – в первую очередь истории и лишь во вторую – живопись, причем живопись эта не пыталась представить срез жизни или воссоздать историческую сцену. Полотна Магритта были моментальными снимками невозможного, выполненными в самой что ни на есть будничной и буквальной манере: виньетки языка и реальности, замкнутые в круге взаимоотрицания. В создании картин-головоломок Магритту не было равных, он оказал гигантское влияние на формирование соответствующих образов и способов их интерпретации.

В 1923 году Ле Корбюзье включил в свою книгу «К архитектуре» изображение трубки – как образец простого функционального дизайна. Пять лет спустя Магритт откликнулся на незамутненный побочными мыслями рационализм Ле Корбюзье картиной «Вероломство образов». «Это не трубка». Но если не трубка, то что это тогда? «Картина», – отвечает нам картина Магритта; знак, отсылающий к объекту и запускающий работу памяти. Фраза Ceci n’est pas une pipe стала одним из главных афоризмов современного искусства, сжатым в одно предложение манифестом о языке и способах передачи – или блокировки – смысла посредством символов. До сих пор ни одному художнику не удавалось с такой ясностью и лаконичностью выразить тезис о том, что картина – это вовсе не то, что на ней изображено. Трубка Ле Корбюзье, воспроизведенная Магриттом, стала дырой в зеркале иллюзии, лазейкой в иной мир, где вещи лишаются своих имен или, сохраняя их, приобретают иной смысл. С одной стороны, мир Магритта сливался с философией; с другой – граничил с фарсом.

Первой характеристикой творчества Магритта был ужас – строившийся порой на том же жестком схематизме, что и немые фильмы, которые он так любил. Фильмом, оказавшим на Магритта наибольшее влияние, был пятисерийный «Фантомас» (1913–1914) Луи Фейада – фанатами этого фильма были также Аполлинер и Пикассо, не говоря уже о сюрреалистах, составлявших непосредственный круг общения Магритта. Фейадовские сыщики в котелках и костюмах, сосредоточенно следовавшие за неуязвимой черной тенью по гостиным, коридорам и крышам Парижа, произвели на художника неизгладимое впечатление; быть может, именно они стали впоследствии прообразом его лишенных всякой выразительности мужчин в деловых костюмах. Крайне стилизованный антураж фильмов Фейада (фронтально расставленная мебель и почти неподвижная камера) резко контрастировал с дикостью происходящего на экране; отголоски этого приема очевидны в том, с какой формальной серьезностью картины Магритта предъявляют свои парадоксы. Охотник с ружьем и патронташем опирается рукой о стену и с ужасом обнаруживает, что она проваливается (или оказывается втянутой) в кирпичную кладку. На носах самых обыкновенных ботинок прорастают реальные пальцы: что это – окаменение жизни или пробуждение к жизни кожевенного сырья? Подобные противоречия могут создавать зияющую пропасть эротического отчуждения, как на картине 1928 года «Влюбленные»: две безликие, однако похожие друг на друга, как брат и сестра, головы пытаются поцеловаться сквозь серую ткань, в которую они закутаны.

Сухая, фактографичная техника, которой постепенно овладевал Магритт, была начисто лишена «естественности» и живости; выходившие из-под его кисти предметы были настолько обыкновенными, как будто брал он их прямо со страниц разговорника: яблоко, гребень, облако, шляпа, клетка для птиц, улица с серыми домами где-нибудь в пригороде. Среди этих вещей не было ничего такого, с чем не сталкивался бы в обычной жизни в 1935 году самый обыкновенный бельгиец. Поэзия Магритта немыслима без банальности, на которой она строится и которую преодолевает. Без репортерского флера, без отрицания фантазии, заключенного в самой их стилистике, картины Магритта не были бы столь красноречивыми. А если бы его искусство руководствовалось лишь потребностью шокировать, оно оказалось бы не долговечнее других сюрреалистических однодневок. Однако его интересовали более глубокие вопросы, касающиеся самого языка и возможностей его переложения в визуальные образы. Магритту не давала покоя власть языка над всем, что он описывает. Когда (в работе «Словоупотребление», 1928) он обозначил две практически идентичные и совершенно аморфные кляксы словами «Зеркало» и «Женское тело», это была не просто шутка о нарциссизме – он показывал, насколько призрачными и несущественными являются знаки. На одной из его самых знаменитых картин, «Удел человеческий I», вид из окна загораживает мольберт с укрепленным на нем холстом. На холсте мы видим изображение этого самого вида. Картина полностью закрывает то, что видно из окна. Таким образом, игра между изображением и реальностью намекает на то, что реальный мир – не более чем умственная конструкция. Мы «знаем», что, если сдвинем мольберт, вид из окна будет ровно таким же, что и представленный на этой картине-в-картине, но, поскольку вся эта сцена замкнута в неподвижности и постоянстве представляющей ее картины, знать мы этого не можем. Это ощущение метания между изображением и предметом – один из истоков модернистской тревожности. Если можно показать, что какая-то часть мира является иррациональной, но при этом вполне ясной и складной, утверждает Магритт в этой работе, значит уверенным быть нельзя ни в чем . Визуальные мины-ловушки, расставленные Магриттом, продолжают взрываться снова и снова, поскольку в действие их приводит сама мысль. Когда стреляет пушка, рушится завеса знакомых образов, и мы обнаруживаем себя, как подсказывает название этой картины, «На пороге свободы».