Роберт Хьюз - Шок новизны

Хуан Миро. Натюрморт со старым башмаком. Париж, 24 января – 29 мая 1937 г. Холст, масло. 81,3×116,8 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Дар Джеймса Соби

Однако в 30-е годы господствующим настроением – чем дальше, тем больше – становилась не столько фрустрация, сколько предчувствие апокалипсиса. Складывалось ощущение, что либеральные буржуазные демократии, от выживания которых зависело само существование свободы выражения в искусстве, одну за другой перемалывают в порошок жернова левых и правых диктатур. От советских чисток и показательных судов до покорения Абиссинии итальянскими фашистами, от подъема Гитлера в Германии до победы Франко в Гражданской войне в Испании и германо-советского пакта о ненападении – все создавало грозную картину нового мира, в котором «культурные» диспуты и установления играли в лучшем случае ничтожно малую роль. Предчувствие беды, охватившее художников накануне Второй мировой войны, нашло отражение в поздней сюрреалистической живописи – например, в картине Миро «Натюрморт со старым башмаком». Зловещие прокопченные цвета, пылающие между наплывами черного, наполняют нейтральный по сути своей сюжет такой тревогой, что вилка, которую кто-то воткнул в булку, начинает казаться убийцей, отправляющей кровавую месть.

Макс Эрнст. Европа после дождя. 1940–1942. Холст, масло. 54,8×147,8 см. Атенеум Уодсворта, Хартфорд. Коллекция Эллы Гэллап Саммер и Мэри Кэтлин Саммер

В 1940 году Макс Эрнст начал свое прощание с Европой в картине, которую он закончит уже в Америке два года спустя: «Европа после дождя» – панорама губчатого ландшафта, который откроется глазам после полного уничтожения, после библейского потопа. Эрнст перебрался в Америку сразу после того, как немецкие армии триумфально вошли во Францию. Точно так же поступили Андре Бретон, Андре Массон, Ив Танги и Сальвадор Дали. Миро вернулся в Испанию. Оглядываясь назад, можно сказать, что распад сюрреалистической диаспоры положил конец статусу Парижа как столицы искусств; прежнего величия он уже никогда не восстановит – столица искусств переместилась в Нью-Йорк вместе с бежавшими туда сюрреалистами.

Именно в Нью-Йорке укоренилось и пережило дальнейшие преобразования все то, что осталось от сюрреализма. Однако один выдающийся художник иррационального уже и так жил в каркасном доме на Утопия-парквей в Квинсе, неподалеку от Манхэттена. Вплоть до своей смерти в 1972 году Джозеф Корнелл оставался самым замкнутым, тонким и неуловимым из американских художников; его творчество было настолько своеобычным, что подражать ему не было никакого смысла, поэтому никакой école de Cornell [97] Школа Корнелла (фр.) . возникнуть по определению не могло. Дом, в котором он прожил пятьдесят четыре года, был для него убежищем от «мира искусств» – сообщества дилеров, коллекционеров, критиков и кураторов, которое приобретет господствующее влияние на Манхэттене после 1950 года. Дом этот был до отказа забит картонными коробками, папками, пачками старых фотографий, газетными вырезками, катушками со старыми фильмами, снятыми на рассыпающуюся пленку на целлулоидной основе, грудами книг, безделушек и ящиков; они и составляли мир, в котором он жил.

Корнелл начал в 30-е годы со спокойных коллажей, сделанных в подражание эрнстовским «Femme 100 Têtes» . Открытием, которое сделало из него серьезного художника, стала Коробка. В коробках Корнеллу удалось соединить самым оригинальным образом силу иллюзии, характерную для сюрреалистической живописи, с призрачной конкретностью сюрреалистических объектов. Добиться этого помог эффект театральности: «четвертая стена», создающая пространство каждой коробки, – стекло, сквозь которое зритель наблюдает за происходящим внутри, – выполняет роль миниатюрного портала. Как и театр, коробка несет на себе функцию хранилища образцов: это полностью закрытая от внешнего мира система, внутри которой под стеклом разложены хрупкие, экзотические или драгоценные образцы реального мира (ископаемые окаменелости, самоцветы, бабочки или жуки-скарабеи), сгруппированные так, что порядок их размещения предполагает существование более широкой структуры за пределами «рамки». Одним словом, коробка оказалась исключительно убедительным способом сосредоточить внимание на объекте и предъявить его как одновременно реальный и очень личный: находясь у всех на виду, он надежно защищен стеклом от тлетворного воздуха реальной жизни. Вспоминаются – и Корнелл тоже часто о них думал – сувениры Викторианской эпохи, чучела птиц и засушенные цветы под стеклянными колпаками, которые еще недавно собирали пыль в лавках деревенских старьевщиков. Искусство Корнелла обращено вовнутрь, нигде его фантазии не пересекаются с американской жизнью, прошлой или настоящей. Ему была по душе идея Европы, хотя сам он никогда там не бывал; при этом в его коробках была заключена вся европейская жизнь с XV века до Belle Époque , Европа, закончившаяся с началом Первой мировой войны. В творчестве Корнелла Европа увековечила себя в фирменных бланках французских курортов и благоговейных упоминаниях танцовщиц былых времен – Марии Тальони или Лои Фуллер. Иные предметы в этих коробках были не такими уж старыми: картограммы, коллажи сов и сложенные из мелких цветных фрагментов попугаи, белые глиняные трубки и зеркальные стеклышки, часовые пружины, шишки, пробковые шарики, винные бокалы и крошечные ящички, наполненные красным песком. Разнообразие этих предметов ничто не ограничивало, хотя Корнелл допускал в свой театр памяти исключительно вещи в той или иной мере элегантные. Каким бы манерным ни казалось это описание, сами коробки манерными не были, потому что Корнелл обладал железным чувством формы, строгим и экономным, как у хорошего краснодеревщика из Новой Англии: у его работ довольно много общего с традицией американских натюрмортов-обманок – оптических иллюзий Уильяма Харнетта и Джона Пето. Ключевым для него часто оказывалось ощущение точной, поэтической скромности.

Джозеф Корнелл. Египет мадемуазель Клео де Мерод, Начальный курс естествознания. 1940

Тем не менее некоторые из коробок Корнелла отличались невероятным богатством деталей; пожалуй, самой сложной его работой является «Египет мадемуазель Клео де Мерод». Клео де Мерод была знаменитой парижской куртизанкой последнего десятилетия XIX века, и Корнелл прочитал где-то, что хедив Египта обещал ей несметные богатства, если она согласится посетить его страну. Соответственно, Корнелл создает (как бы от лица ее поклонника) в залог этого обещания коробку-косметичку, содержимое которой – сувениры и драгоценности – символизирует весь Египет, принесенный к ногам новой Клеопатры. «Египет мадемуазель Клео де Мерод» содержит мелкие флаконы, размещенные в специальных отверстиях, оклеенных изнутри мраморной бумагой. Каждый сосуд заключает в себе особый атрибут Египта или самой Клео: песок, пшеницу, завитки бумаги с этикеткой «Змеи Нила», жемчуг, фигурку сфинкса и т. д. Поскольку все они напрямую связаны с основной темой, в них нет ничего от сюрреалистической несочетаемости. Они скорее напоминают символистское стихотворение, в котором каждому из мимолетных образов отведено особое место, отделенное от других посредством «пробелов»; время, которое уходит на то, чтобы вынуть из коробки очередной флакон, осмотреть его, поставить обратно и взять следующий, соответствует паузам и белому пространству бумаги, которое Стефан Малларме так высоко ценил в качестве фона для слов. Корнелл обожал Малларме за точность чувства – забавная симметрия, если вспомнить о том, что французских символистов особо восхищал американец, живший намного раньше Корнелла, – Эдгар Аллан По, чьи фантастические представления о Европе, окрашенные неврастеническим чувством «тайны и воображения», имеют немало общего с корнелловскими.