Андрей Буровский - Величие и проклятие Петербурга

Из этой одновременности и регулярности сразу же вытекают два результата. Один из них — это театральность.

Ю. М. Лотман первым предположил, что быстрота возведения ансамбля Санкт-Петербурга превратила его в своего рода «сцену» и что «театральность» петербургской культуры — очень важный ее элемент. Действительно, Санкт-Петербург и задумали, и возвели как некий «взгляд» на Россию — и с периферии самой России, и из Европы.

Естественно, на Петербург можно смотреть и из Европы (то есть он — Россия в Европе), и из России — тогда он Европа в России. Для петербургского периода нашей истории вообще характерна неопределенность позиции: откуда смотреть. Ведь и славянофилы, и западники — чистейшей воды теоретики, смотрящие на свой предмет «со стороны». «Западник» Белинский совершенно не знал реальной Европы и, по сути дела, совершенно ею не интересовался. «Запад» был для него отвлеченным понятием, той «умственной точкой», из которой Белинский смотрел на Россию.

Точно так же и славянофилы — Самарин, до семи лет не говоривший по-русски; братья Киреевские, учившиеся в Германии, не знали реальной крестьянской России. В лучшем случае они хотели ее знать, искренне исповедовали воссоединение народа, распавшегося почти что на разные нации. Но «славянство» оставалось для них отвлеченной идеей. Опять же — некой точкой, из которой можно посмотреть и на Европу, и на допетровскую Русь, и на современную им Российскую империю.

Это, конечно, не чисто петербургское явление — но не будь Петербурга, и общественная жизнь России XVIII–XIX веков была бы иной. Ведь Петербург — и как столица, и как город, сверхзначимый для всей российской культуры этого времени, задавал тон, определял духовную жизнь империи в эти два века. А славянофилы и западники во многом — порождения петербургской культуры.

Петербург не имеет точки зрения о самом себе — в том числе из-за эксцентрического положения в пространстве. Петербург — это огромная сцена, на которой играют — и для Европы, и для России. Через эту игру постигают и самих себя.

Одновременная однотипная застройка Петербурга создает ощущение огромной декорации. За кулисами идет своя жизнь, важная в основном для того, чтобы «работала» главная «сцена». Эти кулисы: районы, где живут мещане, купцы, мелкие чиновники; позднее — и рабочие кварталы. Впрочем, кулисы — это и черные ходы, кухни, дворницкие, комнаты прислуги, служебные помещения рестораций. Территориально они находятся в той же части города, что и «сцена» — но существуют только для того, чтобы поддерживать «сцену».

В Петербурге как бы постоянно присутствует зритель: тот, кто наблюдает за его жизнью. А если так — то и сама жизнь в Петербурге становится как бы игрой, исполнением роли. С точки зрения «сцены» важно только то, что происходит на ней. Кулис как бы не существует, и само напоминание о них звучит неприлично. То-то петербургское общество так ополчилось на Крестовского с его «Петербургскими тайнами». То-то оно было так шокировано и поражено описанием трущоб у Достоевского.

Если же смотреть из-за кулис — сразу становится видна условность, даже ходульность персонажей, их «удаленность от жизни», чужеродность и так далее. То-то и Гоголю, и Белинскому (при всех различиях между ними), выглянувшим из-за кулис, Петербург казался таким невыразимо фальшивым и нелепо-напыщенным.

Так формируется еще одно пограничье Петербурга — между кулисами и «сценой».

Чувство зрителя — того, кого не надо замечать, но кто присутствует и все видит, оценивает — пронизывает все официальные церемонии. Никто в Петербурге «сцены» никогда не забывал и не забывает: на нас смотрит Европа! Нас видит Россия!

Очень интересное наблюдение сделал маркиз де Кюстин — и я очень прошу читателя об одолжении: выслушать его мнение независимо от того, как он относится к де Кюстину. Если Вам угодно — пусть маркиз будет последняя сволочь, русофоб и злобный, отвратительный тип. На здоровье. Но давайте послушаем, пока не отравляя самих себя ни его, ни своей доморощенной злобой.

Итак: «Заметно, что император не может ни на мгновение забыть ни кто он, ни постоянно привлекаемого им внимания. Он непрерывно позирует. Из этого вытекает, что он никогда не бывает естественным, даже когда он искренен. Лицо его имеет три выражения, из которых ни одно не являет просто доброты. Наиболее привычно ему выражение суровости. Другое — более редкое… выражение торжественности, третье — вежливость… Можно говорить о масках, которые он одевает и снимает по своему желанию. Я сказал бы, что император всегда при исполнении своей роли и что он исполняет ее как великий артист… Отсутствие свободы отражается на всем вплоть до лица самодержца: он имеет много масок, но не имеет лица. Вы ищете человека? Перед вами всегда император». [148] Цит. по: Лотман Ю. М. Символика Петербурга // Внутри мыслящих миров. М., 1996. С. 288.

Разумеется, «сцена» может быть не только политической или придворной. «Сцена» возникает везде, где есть официальный Петербург — чиновничий, научный, музыкальный, религиозный… главное, чтобы официальный.

Но если в Петербурге все, начиная с императора, все время играют (пусть даже играют самих себя), — это ведь касается каждого поколения. Актеры меняются по мере того, как идут годы, но получается — эта сцена как бы наполняется все новыми и новыми актерами. Культурная память Петербурга полна воспоминаниями о тех, кто играл здесь же до нынешних актеров. Вот по этим самым камням проходил Пушкин. Вот на это самое место парапета Невы опирался его зад (судя по его же собственным рисункам). В этой самой аудитории и чуть ли не с той же кафедры выступал Менделеев… И так далее.

Стоит ли удивляться — люди порой видят тех, чьими призраками буквально наполнен воздух Петербурга? Призраками — в данном случае уже в переносном смысле. Здесь призраки — это те, о ком знают люди и кого легко могут представить на практически не изменившихся улицах и площадях.

Ведь актеры-то — людишки временные, а вот сцена остается неизменной.

«Мгновенно» возникшая, однотипная, петербургская архитектура создает еще один удивительный эффект — эффект вечного присутствия петербургского периода русской истории.

В любом другом городе житель или приезжий поставлен перед самой городской историей, воплощенной в камне. В Москве вы проходите мимо церковки XV века, видите дом сталинского модерна 1920-х годов, упираетесь в псевдоклассицизм дворянской усадьбы начала XIX века, стоящей рядом с пятиэтажкой 1950-х годов… Таковы Волхонка, Моховая, Неглинная… большинство улиц и улочек в старой части города. В Москве динамика городской среды очевидна; она видна как раз потому, что все градостроительные периоды и культурно-исторические эпохи причудливо перемешаны. Все периоды представлены, но каждый из них представлен небольшим числом объектов. Он не погружает в себя, не заставляет думать о себе, не подчиняет себе настоящее.