С. Евхалашвили - Беседы о режиссуре

И вот как-то в одном из разговоров Георгий Александрович неожиданно спросил: «А почему бы тебе не пойти в театральный на режиссерский факультет?»

- Но для этого надо бросить работу...

- Зачем? Будешь играть как прежде и одновременно учиться. Может быть и сумеешь стать режиссером.

За эти, как бы невзначай брошенные слова, я бесконечно признателен Товстоногову. Потому, что они-то и заставили меня отправиться в театральный институт имени Островского.

Поскольку я недавно закончил Щукинское училище, то был зачислен сразу на второй курс режиссерского факультета, освобождался от ряда предметов и был обязан посещать только уроки режиссуры и актерского мастерства. Таким образом моя жизнь имела следующее расписание: после утренней репетиции в Ленкоме отправлялся в институт, где с трех до шести занимался сначала режиссурой с Александром Александровичем Музилем, родословная которого самым тесным образом сплеталась с историей Александринского театра и который был известен своими постановками в театре имени Пушкина, а затем шел к Николаю Николаевичу Галину на актерское мастерство, вечером возвращался в Ленком играть спектакль.

И вот однажды один из сокурсников, который был родом из Болгарии, пригласил меня попробовать сливянку, присланную ему из дома. Было бы полным фарисейством сказать, что мы, молодые актеры, исповедовали сухой закон, но мне предстояло играть в вечернем спектакле, поэтому я отказывался. Однако товарищ оказался настойчивым и сумел уговорить.

То, что со мной творится нечто странное, коллеги в Ленкоме поняли, когда я начал накладывать грим и вместо третьего тона положил первый, то есть превратился в некого Пьеро с мучнисто-белым лицом, и это в спектакле, имевшем героико-патриотическое звучание. Коллеги хотели меня остановить, но по тому, как спокойно я все это проделывал, заколебались и решили не вмешиваться: может быть эксперимент? Дальше действие развивалось следующим образом. На сцене во время монолога героини я, стоя за ее спиной, старательно изображал все, о чем она говорила. Шли слова, посвященные птицам, и я взмахивал крыльями, то бишь своими руками. Зал грохотал от смеха. Занавес не опускали, и я продолжал «экспериментировать». В антракте окружившие меня доброжелатели, с ужасом вспоминая мною содеянное, сказали: «Тебя выгонят из театра, актриса, исполняющая героиню, тебе этого не простит». Я не хотел уходить из театра, и когда в следующем действии на мой вопрос: «Кто идет?» героиня ответила положенной фразой, я вместо того, чтобы пропустить ее, вытянул вперед руки и громко крикнул: «Пых», думая, что тем самым уничтожаю предмет моих грядущих злоключений. У партнерши началась истерика. Занавес закрыли.

Георгия Александровича вызывали в разные инстанции. Я ждал своей участи. Наконец меня пригласили к главрежу. И Товстоногов сказал прямым текстом все, что он обо мне думает, но в театре оставил. Когда же спустя некоторое время я принял предложение Галина уйти к нему в Ленинградский драматический театр играющим режиссером, Георгий Александрович не сказал мне ни слова и не говорил со мной еще много лет, до тех пор, пока я не поставил на Центральном телевидении спектакль по роману Джека Лондона «Мартин Иден».

Но после истории со злополучной сливянкой до репетиций и во время репетиций, до спектакля и во время спектакля я исповедую сухой закон. А на телевидении, если вижу, что актер нетрезв, отменяю съемки, потому что все безобразие, какое алкоголь творит с человеком, экран обнажает как под увеличительным стеклом. Только один раз я видел перед собой актера, перед талантом которого алкоголь был бессилен. Николаю Гриценко, уникальному артисту, я должен посвятить отдельную главу. А сейчас скажу лишь, что алкоголь, оказавшийся бессильным перед его могучим даром, отомстил жестоко, отняв у Николая Олимпьевича жизнь.

Итак, на четвертом курсе, после того, как я сыграл у Галина Актера в спектакле «На дне», Николай Николаевич предложил мне перейти к нему в театр. Быть играющим режиссером мне было очень не просто. Как актер я обязан был не дать повода коллегам сказать о себе как о режиссере: «требует от нас, а сам-то сыграть не сумел». А как постановщику мне никто не делал скидки на возраст, неопытность — коли ты взялся за это дело, должен владеть профессией.

Поначалу я в основном готовил вводы. Не знаю, как долго бы это продолжалось, если бы не воля обстоятельств.

К нам в театр был приглашен режиссер Иван Ефремов, прекрасно зарекомендовавший себя постановками в провинции. Он взялся за спорную, до сих пор не утвердившуюся на подмостках, пьесу М. Горького «Сомов и другие». Но в самом начале работы над спектаклем неожиданно заболел. Репетиционный процесс лег на меня. Предстояло решить очень сложную задачу: осуществить чужой замысел и, фактически, не имея опыта, руководить актерами, чьи имена и по сей день чтит страна, — В.И. Честноков, Ф.М. Никитин, К.В. Куракина. Очень важно было сразу найти верную тональность в отношениях. И подсказала мне ее заветная тетрадка с записями репетиций В.И. Москвина. Впервые на практике я решил осуществить советы учителя: «Иди от актера, посмотри, что он предложит тебе, согласуй это с замыслом постановки. Если увидишь, что его предложения противоречат твоим убеждениям, постарайся внушить актеру, чтобы он сам пересмотрел свои взгляды и пришел к подлинному открытию».

Несмотря на мою молодость, никто из участников спектакля во время репетиций не позволил себе ни одного замечания в мой адрес. Шло это от актерской мудрости, от незыблемого правила, продиктованного жизнью: каким бы ни был режиссер, он всегда знает больше актера, потому что видит спектакль в целом и, исходя из этого, судит каждую роль. Если артист забывает об этом, он не может рассчитывать на успех. Конфликт с режиссером невозможен. Надо либо следовать постановщику, либо уходить.

Если мои действия вызывали у участников спектакля несогласие, то они либо, как это делал Никитин, начинали бескомпромиссный спор после репетиций, либо очень мягко, как это делал Честноков, интересовались моим мнением по поводу собственных заготовок. А поскольку всему этому я был открыт, то и работа пошла. И я понял, как обогащает эта взаимная открытость и доверие друг к другу. Как много может дать актер режиссеру. Одним словом, как бесконечно прав Владимир Иванович Москвин.

Ленинградский драматический театр подарил мне массу «открытий для себя». Если в отношении качества работы скидки на возраст мне не делали, то при распределении нагрузки моя молодость помнилась отчетливо, и я крутился «как белка в колесе», выполняя порой не только свои прямые обязанности, но и ассистента режиссера, помрежа, рабочего сцены...