Фрэнк Броутон - История диджеев

Спасенные от забвения британским успехом (Аткинс было ненадолго переехал в Лос-Анджелес, а Сондерсон поступил в колледж), детройтские продюсеры возобновили свои карьеры на музыкальном поприще. Аткинс оказался не особенно плодовит, но двое других охватили весь спектр техно: Мэй стал задумчивым фаворитом ценителей, а Сондерсон с Inner City доказал, что техно ни за что не покинет танцплощадки.

Летом 1988 года Элтон Миллер ( Alton Miller ) и Джордж Бейкер ( George Baker ) открыли маленький клуб Music Institute (или, точнее, ‘ The Detroit Musical Institution ’), где играли Мэй, Дэррелл Уинн ( Darrell D. Wynn ) и Чез Дамьер (Энтони Пирсон [ AnthonyPearson ]). «Институт» функционировал чуть дольше года, но послужил катализатором создания актуальной городской сцены. Карл Крейг — главный светоч среди техно-продюсеров второго поколения — так отзывается о мощных танцевальных сетах Мэя:

«Он ставил самые сумасшедшие обработки самых чумовых вещей. Когда Деррик стоял за пультом, никто не мог понять, записаны ли эффекты на пластинке или он извлекает их из аппаратуры. Народ входил в раж. Он заводил ‘ Big Fun ’ по три или четыре раза, и всякий раз она срывала мне крышу, да и всем остальным тоже». Music Institute закрылся 24 ноября 1989 года под звуки будильников, которые Деррик Мэй наложил поверх ‘ Strings Of Life ’.

Примерно в 1990 году техно начало сливаться с немецкими индустриальными жанрами, которые прежде его вдохновляли, в результате чего образовалась характерная европейская разновидность техно. Ключевым представителем этого саунда являлся бельгийский лейбл R&S , а такие артисты, как Jam and Spoon и Джои Белтрам ( Joey Beltram ) с его ‘ Energy Flash ’ составили новую схему жанра. Другой важный лейбл — шеффилдский Warp — вырос из эсид-хауса с такими проектами, как LFO и Nightmares On Wax , и нашел свое направление после выпуска сборника 1992 года Artificial Intelligence . Присутствовавшие на нем треки Autechre и Алекса Патерсона (из The Orb ) значительно укрепили предположение о том, что техно может трансформироваться в музыку для прослушивания и уйти с танцпола.

Еще одной ветвью европейского техно оказался транс — напыщенно-воздушная форма, сплавившая жесткие быстрые ритмы с запоминающимися мелодиями и придавшая особое значение наркотическим аранжировкам, например, нарастающему перестуку малого барабана и легкому атмосферному брейкдауну. Сначала к трансу пристрастились выступавшие против истэблишмента участники мистических тусовок (бродячие «путешественники», известные как crusties [196] Маргиналы, добровольно выбравшие образ жизни бродяг. Многие из них, хотя и не все, политически активны и принадлежат к культурному андеграунду. ), средоточием которых стал курорт Гоа на побережье Индийского океана. В момент написания этой книги транс, облюбованный звездными диджеями, среди которых Джадж Джулс ( Judge Jules ) и Пол Оукенфолд, почти безраздельно господствует на британской коммерческой клубной сцене и всерьез посягает на другие страны.

Самое крайнее воплощение техно — габбер (что с голландского переводится как «приятель») — невозможно быстрый стиль с музыкальным очарованием парового молота. Центр габбер-сцены находится в Роттердаме, где темп в 160 ударов в минуту считается умеренным.

Тогда как хаус представлял собой подогретое черное диско, техно сознательно стремилось отвергнуть традции и избежать копирования известных форм. Точнее, техно копировало известные формы (европейский синти-поп и экспериментальную музыку), уже отвергшие традции. Хаус наслаждался фанковым соуловым диско, а техно оказалось очаровано компьютеризованной версией Джорджио Мородера. Хаус заимствовал мелодии и басовые линии целиком, а техно предпочитало сочинять новые синтезированные ноты и слоя мелких сэмплированных звуков, тем самым подкрепляя претензии на бóльшую музыкальность. Техно — это возврат к первопричинам, к нотам и сочинению, к звукам и структуре, продолжение синтетической повестки дня, представленной Depeche Mode , Гэри Ньюменом и Kraftwerk .

В журнале Music Technology Деррик Мэй заявил, что считает свой стиль прямым наследником европейской синтезаторной традиции, сказав, что английские группы начала 1980 годов «слабо понимали, чем занимаются. Они оставили нас в ожидании. Люди вроде Гэри Ньюмена начали что-то такое, чего так и не закончили».

«Я хочу, чтобы мои треки звучали так, словно это компьютеры разговаривают друг с другом, — говорил Хуан Аткинс. — Я не пытаюсь добиться звучания «настоящей» группы. Пусть кажется, будто композицию сделал звукотехник. Ведь я и есть техник с человеческими чувствами».

Любовь к машинам заставило техно гнаться за звуками, а не за собственно музыкой, за текстурой и тембром, а не за музыкальной формой. «Если мне не удается создать определенный саунд, мне очень трудно создать песню, — признавался Кевин Сондерсон, назвавший один из своих ранних релизов ‘ The Sound ’. — Меня вдохновляет хороший саунд. Для меня это своего рода мессидж. Он задает мне ритм или мелодию. Самое важное — это звучание».

Разговоры о техно часто ведутся вокруг эмоционального наполнения его звуков.

«Я не ищу для своих работ коммерческих, теплых звуков, — объясняет Мэй. — Так, мои струнные звуки очень холодные, жестокие. Я придаю им некоторую теплоту при наложении, хотя это даже не теплота, а просто какое-то призрачное чувство».

С этим тесно связано еще одно отличие: техно часто ставит мелодии превыше ритмической энергии. Результатом этого приоритета является эмбиент-техно — жанр для слушания, а не танца. В таком виде техно стало наследником давней традиции авангардной музыки (Сати, Штокхаузена и Стива Райха) и нашло точку соприкосновения с пионерами электроники 1970 годов, например, Брайаном Ино ( Brian Eno ) и Риучи Сакамото ( Ryiuchi Sakamoto ), не говоря уже о более шестидесятническом направлении «нью-вэйв» с его песнями китов и щебетаниями птиц.

Конечно, создатели техно рассчитывают на то, что их творчество не только будет побуждать людей танцевать, но и окажется достойно пристального критического анализа. «Я сочиняю композиции в надежде, что их купят послушать, а не только танцевать, — сказал Аткинс в августе 1988 года. — Хороший танцевальный трек завладевает вашим вниманием, но помимо этого мне хочется добиться чего-то интересного и необычного. Я стремлюсь быть как можно дальше на переднем краю, выделяться, что бы я ни делал, но делать все так, чтобы людей это трогало».

Чистота детройтского техно очень привлекательна. Обособившись от Чикаго, эта музыка оказалась отделенной от клубной сцены, так что техно-пластинку стало возможно критиковать саму по себе, а не как пример отдельного субжанра. А поскольку техно объявляло своей задачей очиститься от любых влияний, критики ошибочно сочли его предков несущественными. Добавьте к этому тот факт, что его творцы снабжали каждую пластинку десятком манифестов, и получите идеальный жанр для любителя щегольнуть ученостью в обсуждении танцевальной музыки.