Александр Михайлов - Языки культуры

Характерны для Мане, особенно в первую половину его творческой деятельности, портреты в рост и передача движения, становящегося энергией внутреннего (см. особенно «Автопортрет», 1879. Kat. № 275, прежде в Гамбурге).

Эдуард Мане… с. 124.

Venturi М. Op. cit. Kat. № 120.

Trost H. (Hrsg.). Edouard Manet. B., 1963, S. 34.

Venturi M. Op. cit. (Франкфурт).

Обратный пример у Мане — закрытый, невидящий взгляд. Это «Портрет Пертюше, охотника на львов» (Kat. № 341), работа, где Мане глубоко иронически играет мотивом позирования, ради этого обставляя модель должными атрибутами. Ироническое полотно задевает и репрезентативный портрет, и фотографию и веселится на их счет.

Эдуард Мане…, с. 104.

Там же с 113

Там же, с. 104.

Там же, с. 105.

Чегодаев А. Д. Стать» об искусстве Франции, Англии, США. М., 1978, с. 188. Здесь же говорится о том, как в художественных предпочтениях Мане многозначительно сказался уже «выбор и вкус XX века». См. также: Прокофьев В. Н. Импрессионисты и старые мастера // Импрессионисты, их современники, соратники. М., 1976, с. 26–27.

Бабин А. А. О «Девочке на шаре» Пабло Пикассо // Античность. Средние века. Новое время. М., 1977, с. 250–256.

Rilke R. М. Werke. Auswahl in zwei Bдnden. Leipzig, 1959, Bd. II, S. 290.

Ibid., S. 276.

Ibid., S. 270.

Hamann R. Geschichte der Kunst. B., 1959, Bd. II, S. 813.

Ibid., S.

Rilke R. М. Op. cit., Bd. II, S. 256.

TieckL. Werke/Hrsg. von E. Berend. Stuttgart. O. J. [1910], Bd. 1,5, S. 46.

Ср.: Дмитриева Н. А. Пикассо. М., 1971, с. 112. Н. А. Дмитриева справедливо пишет здесь: «Так как Пикассо — до мозга костей пластик и мыслит исключительно пластически, визуальными образами, то его «литературность» носит характер особый: литературные методы не перенесены в живопись извне, а как бы заново рождены самой же живописью, из ее собственных внутренних ресурсов». Это и есть особая опосредованность видения словом и мыслью, такая, которая скорее запрещает картине иметь сюжет, тем более сложный, и должна во что бы то ни стало сливаться с живописностью, с пластичностью видения.

Ср. об изображении одного пейзажного мотива в серии картин у Клода Моне: Поспелов Г. О движении и пространстве у Сезанна // Импрессионисты, их современники, соратники, с. 117.

См. там же, с. 123, 127–128.

«Модели» из бесконечных серий Пикассо на тему скульптора, художника и их моделей весьма замечательны и поучительны. Эти образы, полные невыразимой пластики, заключают в себе зримую динамику роста личности. Нередко Пикассо рисует эти модели так, что видно: вот сейчас произойдет это неслыханное их превращение, переход в новое, столь высокое состояние, их перерождение. Модели то смотрят каким-то необыкновенно полным, светлым взглядом, то несут в себе торжественную скульптурность. Так называемая «Невеста Рембрандта» (офорт 1933 г.) исполнена чуда предстоящего художественного превращения, как гордая и радостная жертва, а в лице художника («Рембрандта») — хищность творца, нашедшего свою модель.

См.: Немецкая живопись 1890–1918. М., 1978, с. 135.

вз Marc F. Briefe, Aufzeichnungen und Aphorismen. В., 1920, Bd. I, S. 8. Курсив мой. — А. М.

Ibid., S. 39.

Ibid., S. 32.

Ibid., S. 122.

Ibid., S. 121

См.: Немецкая живопись 1890–1918, с. 127.

EinemН. von. Rembrandt und Homer//Wallraf-Richartz-Jahrbuch. Kцln, 1952, Bd. XIV, S. 200.

Как это прямо выявлено в Четвертом скрипичном концерте (1984) Альфреда Шнитке с его cadenza visuale, переходом соло в жест.

Kierkegaard S. Uber den Begriff der Ironie. Frankfurt a. M., 1976, S. 9.

Группа из двух кларнетов и бас-кларнета уже в первых тактах Концерта служит тембровым фоном для солирующей скрипки и арфы. Сейчас, к сожалению, не приходится говорить о той смысловой роли, которая здесь (а особенно в сочинениях Шёнберга) постоянно выпадает на долю группы кларнетов и подчеркивается символически-значимым ее предпочтением. И это тоже «голос», представитель человеческого голоса в оркестровой ткани, но только, естественно, не поставленный на такое исключительное место, как скрипка в Концерте, чтобы все драматическое действие организовывалось именно вокруг него.

Среди наиболее серьезных и весомых — сочинения Пьера Булеза.

Денисов Э. В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986, с. 206.

Там же.

Там же, с. 139. Ср. еще более неадекватные суждения о теме из Четвертой симфонии Шостаковича (там же, с. 140).

Cm.: Vosskamp Wilhelm. Untersuchungen zur Zeit- und Geschichtsauffassung im 17. Jahrhundert bei Gryphius and Lohenstein. Bonn, 1967; Михайлов A. В. Время и безвременье в поэзии немецкого барокко. — Рембрандт. Художественная культура Западной Европы XVII века. М., 1970, с. 195–220.

Das Zeitalter des Barock. Texte und Zeugnisse / Hrsg. von Albrecht Schцne. 2. Aufl. Mьnchen, 1968, S. 115.4. Все переводы, кроме оговоренных случаев, принадлежат автору статьи.

Gryphius Andreas. Catharina von Georgien / Hrsg. von Willi Flemming. 4. Aufl. Tьbingen, 1968, S. 9, V. 1^4.

Ibid., S. 11, V. 69–73.

Ibid., S. 15–16, v. 180–182.

Так, например, в 4-м действии трагедии Грифиуса «Карденио и Целинда» — Gryphius A. Cardenio und Celinde. Hrsg / von Rolf Tarot. Stuttgart, 1968, S. 6A—65.

Grimmelshausen. Der Abentheurliche Simplicissimus Teutsch… / Hrsg. von Rolf Tarot. Tьbingen, 1967, S. 334.23—335.14.

Ibid., S. 334. 33–34.

Ibid., 334.34–35.

Ibid., 335.1.

Ibid., 334.36–37.

Ibid., 335.9—10.

«[…]daЯ […] deЯ einen Unkrдfften deЯ дndern Mьdigkeit/allein mit den Fдusten nicht vцllig ьberwinden […]». — Ibid., 335. 11–12.

Ibid., 335.9—10

Ibid., S. 356.27—358.1.

Самая простая ситуация: «…когда пришел мужик с едой и питьем, мы уселись вместе и стали ублажать свои желудки, что было мне тогда весьма кстати. Еда состояла в белом хлебе и в холодном жареном телячьем огузке, к тому же был у нас добрый глоток вина и теплая комната; Ну что, Симплиций, — сказал Оливье, — тут получше, чем в апрошах под Брейзахом? (Ibid., S. 339. 14–16, 18–21) — чувственно-синтетична, островок теплого и сытого уюта в противовес обычному холоду, голоду и грязи; Симплиций даже против желания поддается соблазнам покоя, и такое состояние забытья могло бы длиться без конца: чтобы это подчеркнуть, Гриммельсхаузен делает цезуру посредине этого отрывка — начинает новую главу. Вот и пример характерного построения образа (из романа о Шпрингинс- фельде): герой (действие происходит в харчевне) поражен обликом сидящего неподалеку от него человека, но видит его не так, как можно увидеть человека сразу же, с первого взгляда, а передает те, всякий раз удивляющие его черты, которые постепенно выплывают к нему из темноты, как во сне, и в совокупности составляют образ чувственной полноты и телесной громоздкости. Герой поражается прежде всего тому, как много и как неутомимо ест этот человек: пораженный этим, он замечает, что и фигура, и борода, и волосы у него «не как у людей» (волосы — «как у Навуходоносора в изгнании», и одежда «на старинный античный лад» — «auff die alte Antiquitдtische Manier»; Grimmelshausen. Der seltzame Springinsfeld / Hrsg. von F. G. Sieveke. Tьbingen, 1969, S. 12. 29–30. 32–33), и посох у него такой, каким «одним ударом можно соборовать человека» (Ibid., S. 13. 3–4), а потом вдруг видит, что борода не просто слишком длинная, но и совсем «противоестественная» (там же, стр. 13.8), по ней рассказчик безошибочно распознает, что поразивший его человек (старый Симплиций) приехал из Индии! Громадность чувственного облика, поражающая преувеличенность в нем всего человеческого, переполненность чувственным до «смертоносности», ненавязчивые выходы в «барочную вертикаль», разумеется, не случайны. Эта чувственная полнота надвигается на рассказчика, при всей своей абсолютной реальности таинственно скрыта в себе, а притом неумолимо и угрожающе раскрывается на наших глазах!!