Уильям Дюрант - Жизнь Греции. История цивилизации

Около 470 года Дельфы и Коринф ввели в программу Пифийских и Истмийских игр состязания живописцев. Их искусство продвинулось к тому времени достаточно далеко, чтобы Панену, брату (или племяннику) Фидия, удалось запечатлеть узнаваемые портреты афинских и персидских полководцев в Марафонской битве . Однако все фигуры здесь по-прежнему одного роста и располагаются на одной плоскости; перспектива передается не с помощью постепенного уменьшения размеров или игры света и тени, но посредством перекрытия нижней половины фигур заднего плана кривыми, изображающими землю. Около 440 года был сделан решительный шаг вперед. Агатарх, нанятый Эсхилом и Софоклом, чтобы работать Над декорациями к их драмам, осознал связь между светом, тенью и перспективой и посвятил последней трактат, в котором рассуждал о ней как о способе создания театральной иллюзии. Анаксагор и Демокрит взглянули на эту идею с научной точки зрения, а в конце столетия Аполлодор Афинский заслужил прозвище skiagraphos , или «тенеписец», за то, что писал картины со светотенью; поэтому Плиний говорил о нем как о «первом человеке, рисовавшем предметы такими, какими они казались в действительности» [1143].

Греческие художники никогда не использовали эти открытия полностью; как Солон неодобрительно отнесся к театральному искусству, увидев в нем обман, точно так же художники, по-видимому, сочли оскорблением своей чести или умалением собственного достоинства придать гладкой поверхности видимость трех измерений. И все же именно перспектива и светотень позволили ученику Аполлодора Зевксиду занять главенствующее место в живописи пятого столетия. Около 424 года он приехал в Афины из Гераклеи (Понтийской?), и даже в разгар войны его появление стало событием. Он был оригинал, отличался дерзостью и самомнением и писал как бог на душу положит. На Олимпийских играх он щеголял в клетчатой тунике, на которой было золотом вышито его имя; он мог себе это позволить, так как к тому времени «нажил несметное богатство» своими картинами [1144]. Вместе с тем он работал с честным усердием великого художника, и когда Агатарх однажды похвастал скоростью исполнения, Зевксид спокойно заметил: «Мне требуется много времени» [1145]. Он раздал немало своих шедевров на том основании, что никакая цена не будет для них справедливой; города и цари были счастливы принимать его у себя.

При жизни у него был только один соперник — Паррасий Эфесский, Почти столь же великий и столь же тщеславный. Паррасий носил на голове золотой венец, называл себя «царем живописцев» и говорил, что в его лице искусство достигло совершенства [1146]. Он проделывал все это с крепким, здоровым юмором и пел за работой [1147]. Молва твердила, будто он купил раба и подверг его пыткам, дабы изучить выражение лица, искаженного болью, когда писал Прометея [1148]; но о художниках всегда много чего рассказывают. Подобно Зевксиду, он был реалистом; его Бегун отличался таким правдоподобием, что зрители ожидали увидеть, как на лице атлета выступит пот, а ноги вот-вот подкосятся от изнеможения. Он написал громадную фреску Народ Афин , изобразив его неумолимым и милосердным, гордым и смиренным, горячным и робким, непостоянным и щедрым и передав все это так верно, что, говорят, благодаря художнику афинская публика впервые осознала всю сложность и противоречивость своего характера [1149].

Необоримый дух соперничества свел его в публичном состязании с Зевксидом. Тот нарисовал виноградные гроздья так похоже, что птицы принялись их клевать. Судьи были в восторге от его картины, и Зевксид, уверовав в победу, предложил Паррасию откинуть занавеску, скрывавшую картину эфесца. Но занавеска оказалась частью картины, и обманувшийся Зевксид благородно признал свое поражение. Это не сказалось на его репутации. В Кротоне он согласился написать Елену для храма Лакинийской Геры с тем условием, чтобы пять прелестнейших женщин города позировали ему обнаженными и он. мог бы отобрать прекраснейшие черты каждой из них, дабы объединить их в образе второй богини красоты [1150]. Под его. кистью вторую жизнь обрела также и Пенелопа; но более всего Зевксид восхищался своим портретом атлета, под которым написал, что людям будет легче его критиковать, чем сравняться с ним. Вся Греция обожала его чванство и говорила о нем не меньше, чем о своих драматургах, политиках или полководцах. Его славу затмевали только кулачные бойцы.

Все же живопись оставалась немного чужда греческому гению, любившему форму превыше цвета и превратившему даже живопись классической эпохи (если мы вправе судить по слухам) скорее в скульптурное исследование с помощью линий и чертежа, нежели в чувственное запечатление живого цвета. Скульптура доставляла эллинам большее наслаждение: она наполняла их жилища, храмы и могилы терракотовыми статуэтками, почитала богов изображениями из камня и оставляла след на надгробиях умерших в виде стел, которые принадлежат к самым распространенным и волнующим творениям греческого искусства. Ремесленники, создававшие стелы, были неискушенными тружениками, работавшими, так сказать, «по шаблону», и тысячекратно повторявшими знакомую тему, заломленных рук и безмолвного прощания живых с мертвыми. Но сама тема достаточно благородна, чтобы допускать повторения, ибо она лучше всего демонстрирует классическую сдержанность и учит даже романтическую душу тому, что чувство говорит с наибольшей силой тогда, когда понижает голос. Чаще всего эти плиты показывают умершего занятым каким-нибудь типичным делом: дитя, играющего с обручем, девушку, несущую кувшин, воина, гордящегося своими доспехами, молодую женщину, любующуюся своими драгоценностями, мальчика, читающего книгу, в то время как довольный, но чуткий пес лежит возле его стула. На этих стелах смерть выглядит естественной, а потому простительной.

Более сложны и — в своем роде — совершенны скульптурные рельефы этой эпохи. На одном, из них Орфей говорит томительное прости Эвридике, которую Гермес требует возвратить подземному миру [1151]; на другом Деметра вручает Триптолему золотое зерно, с помощью которого он введет в Греции земледелие; часть раскраски по-прежнему крепко удерживается на камне, наводя на мысль о тепле и яркости греческого рельефа в Золотой век [1152]. Еще более прекрасно Рождение Афродиты , вырезанное на одной из сторон «Трона Людовизи» [1153]неизвестным скульптором, предположительно ионийской школы. Две богини поднимают Афродиту из моря; тонкие влажные одежды льнут к ее телу, подчеркивая пышную зрелость ее форм; голова полуазиатского типа, но драпировка богинь-прислужниц и мягкая грация их поз несут печать чуткой греческой руки. На другой стороне «трона» обнаженная девушка играет на двойной флейте. На третьей стороне женщина под покрывалом готовит свой светильник к вечеру; возможно, лицо и одежда здесь даже более близки к совершенству, чем в сцене рождения Афродиты.