Уильям Дюрант - Жизнь Греции. История цивилизации

Прогресс скульптора пятого века по сравнению с его предшественниками впечатляющ. Фронтальность отвергнута, ракурс углубляет перспективу, покой уступает место движению, застылость — жизни. И действительно, порывая со старинными условностями и показывая человека в действии, греческая скульптура совершает художественную революцию; редко когда прежде — в Египте, на Ближнем Востоке или в Греции до Марафона — круглой скульптуре удавалось запечатлеть действие. Эти успехи многим обязаны окрепшей витальности и бодрости греческой жизни после Саламина, но еще большим — терпеливому изучению анатомии движения, осуществлявшемуся многими поколениями мастеров и подмастерий. «Разве не сообразуя ваши творения с живыми существами, — вопрошает скульптор и философ Сократ, — вы делаете статуи, кажущиеся живыми? И как различные положения обусловливают игру определенных мускулов нашего тела — вверх или вниз, — так что одни из них стягиваются, другие удлиняются, одни напрягаются, а другие расслабляются, то разве, не запечатлевая эти усилия, вы придаете наибольшую похожесть и правдоподобие вашим работам?» [1154]. Скульптору Периклова века интересны любые особенности тела — не только лица, но и живота, удивительная игра упругой плоти поверх подвижного каркаса скелета, раздувание мускулов, сухожилий и вен, бесконечные чудеса строения и действия рук, ушей и ног; его увлекают трудности, сопутствующие отображению конечностей. Он редко прибегает к услугам натурщиков, позирующих в его студии; по большей части он довольствуется созерцанием обнаженных и разгоряченных мужчин в палестре или на атлетическом поле, степенно вышагивающих в торжественных шествиях либо погруженных в естественные домашние заботы женщин. Именно по этой причине, а вовсе не из стыдливости он сосредоточивает свои анатомические исследования на мужчине, а изображая женщин, заменяет анатомические детали тонкостями драпировки — хотя последнюю он делает насколько может прозрачной. Устав от одеревенелых юбок Египта и архаической Греции, он любит показать женское платье, колышимое ветром, ибо и здесь он схватывает свойства движения и жизни.

Мастер использует почти любой пригодный для работы материал, попадающий ему в руки, — дерево, слоновую кость, терракоту, известняк, мрамор, серебро, золото; иногда, как в случае хрисоэлефантинных статуй Фидия, он использует золото для одежд, а слоновую кость для тела. На Пелопоннесе излюбленный материал скульптора — бронза, ибо здесь восхищаются ее темными тонами, так хорошо приспособленными для изображения обожженных солнцем мужских тел; к тому же — не ведая о человеческой алчности — он мнит, будто бронза долговечнее камня. В Ионии и Аттике скульпторы предпочитают мрамор; их подстегивает этот трудный материал, чья прочность способствует безопасному ваянию и чья полупрозрачная гладкость словно бы призвана напоминать о розоватой и нежной женской коже. На горе Пентеликон близ Афин скульпторы открывают залежи мрамора и замечают, что со временем и под действием атмосферных явлений содержащееся в нем железо наливается прожилками золота, просвечивающими сквозь камень; с упорством и терпением, составляющими половину гения, они медленно разрабатывают карьер, превращая залежи в полные жизни статуи. Работая с бронзой, скульптор пятого века использует метод отливки при помощи процесса cire perdu , или «потерянного воска»; иными словами, он лепит фигуру из глины, окутывает ее толстым слоем воска, покрывает все это снабженной множеством отверстий формой из глины и помещает статую в печь, жар которой растапливает воск, убегающий через отверстия; затем он сверху заливает форму расплавленной бронзой, пока металл не заполнит все пространство, ранее занятое воском; он охлаждает статую, удаляет верхний слой глины, а затем шлифует и полирует ее, лакирует, раскрашивает или покрывает позолотой, пока не придаст бронзе окончательную форму. Если ему больше нравится мрамор, он начинает с бесформенной глыбы без помощи какой бы то ни было системы насечек [1155]; он работает от руки и по большей части руководствуется не орудиями, а глазом [1156]; удар за ударом он убирает лишнее, пока его замысел не получит совершенного воплощения в камне и — по слову Аристотеля — материя не станет формой.

Предметом его работы может быть все живое — от богов до животных, но физические качества объекта должны заслуживать восхищения; ему нет дела до немощных, интеллектуалов, уродцев, стариков и старух. Он любит ваять коней, но к прочим животным безразличен. Еще лучше справляется он со статуями женщин, а некоторые анонимные шедевры, подобные задумчивой девушке, поддерживающей платье на груди, в Афинском музее, достигают безмятежной прелести, которая невыразима словами. Но лучше всего ему удаются атлеты, потому что его восхищение перед ними не знает границ и он может наблюдать их без каких-либо помех; время от времени он преувеличивает их удаль и украшает их животы неправдоподобными мускулами; но несмотря на этот недостаток он умеет отливать бронзы, подобные той, что была найдена в море близ Антикиферы и которую называют то Эфебом , то Персеем , чья десница некогда держала змееволосую голову Медузы. Иногда он застает юношу или девушку за каким-нибудь незамысловатым и самопроизвольным занятием, изображая, например, мальчика, вынимающего из ноги занозу [1157]. Но мифология Греции по-прежнему остается для него главным источником вдохновения. Грозное столкновение между философией и религией, пронизывающее мысль пятого столетия, еще не нашло отражения в монументах; здесь боги по-прежнему выступают в полном величии и, даже умирая, претерпевают высокое перевоплощение в поэзию или искусство. Неужели скульптор, который запечатлел в бронзе могучего Зевса из Артемисия [1158], действительно верил, будто изображает Закон мироздания? Разве художник, изваявший кроткого и скорбного Диониса из Дельфийского музея, в глубине своего разума — пусть даже смутно — не сознавал, что Дионис пронзен стрелами философии и что традиционные черты преемника Диониса — Христа уже предвосхищены в портрете этого страдающего бога?

Если греческая скульптура столького достигла в пятом веке, то это произошло отчасти потому, что каждый скульптор принадлежал к какой-нибудь школе и занимал свое место в долгой череде наставников и учеников, которая продолжала традиции своего искусства, обуздывала причуды независимых индивидуальностей, поощряла свойственные им дарования, дисциплинировала их, твердо преподавая основы технологии и достижений прошлого и, сочетая сильные стороны таланта и канона, обучила их искусству более великому, нежели искусство одинокого и своевольного гения. Великие художники чаще бывают завершителями традиции, нежели ее ниспровергателями, и хотя смутьяны — это необходимый вид в естественной истории искусства, основанное ими новое направление породит выдающиеся личности лишь после того, как будет укреплено наследственностью и очищено временем.