Яна Погребная - Поиски «Лолиты»: герой-автор-читатель-книга на границе миров

«Он восстановил в правах такое количество и качество подробностей жизни, что она и впрямь ожила под его пером… Как ученый (а он именно ученый и потому энтомолог, а не наоборот) он каждый день вглядывался в строение мира, а как художник наблюдал Творение», – так мир Набокова характеризует А. Битов /29,с.242/. В стихотворении «Оса», детально описывая, как пытливый отрок расчленяет осу, познавая ее устройство, Набоков делает вывод:

В вопросах интервьюера «Парис Ревью» к Набокову проводится та же аналогия: «Вы энтомолог, который подкрадывается к жертвам?» /194,с.242/. В рассказе «Весна в Фиальте» на Нину – потенциальную жертву (Фердинанда, рассказчика, себя самой) безымянный турист-англичанин смотрит «с тем же упрямым вожделением» /151,т.4,с.319/, что и на «ночную бабочку с бобровой спинкой» /151,т.4,с.320/, которая в конце концов становится его добычей. Собственно, следуя за взглядом англичанина, который «самым кончиком языка молниеносно облизнулся» /151,т.4,с.306/, рассказчик сам обнаруживает Нину. Таким образом, функции «палача» и «жертвы» приобретают статус метафоры, трансформируясь из области этической в реальность эстетическую. Эта метаморфоза заложена изначальным смещением, сдвигом этических оценок: палачи несчастны (Гумберт Гумберт), а жертвы эстетически неполноценны (Лолита). Отвечая на вопросы «Парис Ревью», Набоков подчеркивал: «Нет, это не на мой взгляд отношения Гумберта Гумберта с Лолитой являются глубоко аморальными: это взгляд самого Гумберта. Ему это важно, а мне безразлично. Меня не волнует общественная мораль в Америке или где бы то ни было» /194,с.242/. «…герой набоковской «Лолиты» Хамперт Хамперт сам знает, что с ним происходит,» – обобщает А. Пятигорский, приступая к характеристике философских взглядов В. Набокова /167,с.341/. Палачи сами назначают себя палачами и определяют своих жертв, исходя из своих моральных принципов, онтологии и эстетики. Палачи сами обращаются жертвами, это не превращение, а закономерный, отчасти необходимый этап их развития.

Взаимозаменяемость ролей «палача» и «жертвы», их обращенность к миру сконструированному, вымышленному, в котором собственно и осуществляется взаимная метаморфоза «палача» и «жертвы», отчасти объясняет, почему именно пушкинскую «Русалку» Набоков берется завершить. Продолжая пушкинскую драму, Набоков, казалось бы, показывает то, что очевидно, и не нуждается в демонстрации и декларации: возмездие для князя неизбежно и его характер совершенно недвусмыслен. Набокову в пушкинской «Русалке» представляется необычной не судьба самой Русалки или безумие старого мельника, его занимает изменение статуса князя – бывшего палача, будущей жертвы, – оставшееся «за кадром» в драме Пушкина. Судьба князя интересна для Набокова потому, что тот не сумел обрести счастья там, где оно было для него запрограммировано. К тому, что считается в его мире забавой (любовь с крестьянкой), князь так и не сумел отнестись, как к забаве. Русалочке это дает основание сказать: «Только человек // боится нежити и наважденья, // а ты не человек. Ты наш, с тех пор // как мать мою покинул и тоскуешь. // На темном дне отчизну ты узнаешь, // где жизнь течет, души не утруждая. // Ты этого хотел» /150,с.426/. Князь виновен, и этой вины Набоков не отменяет. Но в первую очередь виновным чувствует себя сам князь, который готов поддаться безумию и погибнуть. Перемещение в иную реальность означает и перевоплощение князя в некое новое существо. Возмездие для прежнего, земного князя-человека состоялось, а теперь начинается иная жизнь князя, уже не человека, в ином, не человеческом мире. Набоковскую «Русалку», таким образом, можно теперь продолжить также, как и ее прототекст – «Русалку» пушкинскую.

Обратимость «палача» и «жертвы», их взаимозаменяемость в пределах бинарной оппозиции приводит к отсутствию однозначных определений: Набоков избегает прямой идентификации героя в качестве жертвы или палача. В стихотворении «Удальборг» палач так и не назван прямо, по профессии:

Контекст программирует оговорку, ошибку в воспроизведении: «силач» рифмуется с неназванным палачом, функцию палача исполняет дровосек. Но в сказочной реальности вымышленной страны (в подзаголовке сообщается, что стихотворение переведено с зоорландского) палачей вплоть до изгнания искусства и наступления немоты (инициальная строка: «Смех и музыка изгнаны» /150,с.414/) не было. Поэтому в роли палача на плаху всходит сказочный силач-дровосек, потенциальная жертва будущего палача-профессионала, которому, очевидно, не должна быть свойственна функциональная заменяемость с жертвой, поскольку профессиональный палач не самостоятелен: он действует по приказу, сообразно с государственно узаконенными принципами права и морали.

Таких палачей-профессионалов в набоковском космосе двое: м-сье Пьер из романа «Приглашение на казнь» и безымянный Дедушка из одноименной драмы. «Приглашение на казнь» Набоков определял как «самый сказочный и поэтический из своих романов» /139,с. 173/. Заключение означает для Цинцинната обретение свободы: он может наконец быть самим собой, не притворяясь прозрачным в угоду общественным принципам. Ж. Нива темницу Цинцинната поэтому называет счастливой, а развязку романа определяет как «happy end», «ведь гильотина выводит в лучший мир» /155,с.304/. Именно в темнице Цинциннат получает надежду на освобождение: гигантская ночная бабочка, принесенная тюремщиком Родионом на завтрак пауку, чудесным образом избегла своей участи и исчезла, «словно самый воздух поглотил ее» /151,т.4,с. 118/, и только «Цинциннат отлично видел, куда она села» /151,т.4,с. 118/. «И сразу после этого происшествия Цинциннат… находит силы вычеркнуть слово «смерть»», – наблюдает за развитием событий Дейвид Бетея, определяющий бабочку как существо, являющееся не только «вестником извне: растворяясь в окружающем мире, оно также обладает высшей способностью к мимикрии, которая служит у Набокова метафорой трансцендентной логики» /128,с.170/. Смерть для Цинцинната, таким образом, упраздняется.

Принадлежащий к прозрачному миру м-сье Пьер просто не может его казнить, как бы палача не старались уподобить жертве: м-сье Пьер вводится в роман как такой же осужденный и узник, как Цинциннат. Но Цинциннат, переставший быть жертвой, выходящий в мир существ, «подобных ему», за спиной оставляет разрушающийся мир. Мир распадается, умирает вместе с героем, которого осудил на казнь: иную жизнь в ином мире начинает другой Цинциннат. Не м-сье Пьер, а сам Цинциннат, признающий свою непрозрачность, выступает своим освободителем и при этом – палачом. «Один Цинциннат считал, а другой… подумал: зачем я тут? отчего так лежу? – и задав себе этот простой вопрос, он отвечал тем, что привстал и осмотрелся… Цинциннат медленно спустился с помоста и пошел по зыбкому сору». /151,т.4,с. 129/. По мере освобождения Цинцинната начинает распадаться мир, которому тот не соответствовал. Разрущающийся в конце романа мир, по определению В. Линецкого, заключает в себе «основную модель набоковских текстов, инсценирующих в разных масштабах апокалипсис: порожденные текстом герои гибнут, когда кончается текст» /118,с. 178/. Так, казнь все-таки состоялась, Цициннат-жертва казнил себя, точнее, удалился из не соответствующего ему мира, а новый Цинциннат, в новом качестве (возможно, палача) освобожден тем самым для жизни в новом мире. Таким образом, профессионалу м-сье Пьеру, даже побывавшему в роли жертвы, не удается своей прямой функции – функции палача – осуществить: Цинциннат сам становится своим палачом.