Терри Иглтон - Теория литературы. Введение

В конечном счете попытка Хайдеггера перевернуть статические, неизменные истины Гуссерля и западной метафизической традиции, историзируя их, терпит крах. Всё, что он предлагает взамен – другой вид метафизической данности, Dasein. Его работа представляет собой бегство от истории в той же мере, что и столкновение с ней; то же самое может быть сказано о фашизме, с которым он заигрывал. Фашизм – это безнадёжная, отчаянная попытка части монополистического капитала снять противоречия, которые стали неразрешимыми, причём эта попытка предполагает некую альтернативную историю, рассказ о крови, почве и «истинной» расе, возвеличивание смерти и самоотрицания, рейха, который будет существовать тысячи лет. Не хочу сказать, что вся философия Хайдеггера является только лишь обоснованием фашизма, но полагаю, что он подготовил одно мнимое разрешение кризиса современной истории, в то время как фашизм подготовил иное, и между этими решениями есть много общих черт.

Хайдеггер описывает свои философские представления как «герменевтику Бытия», слово же «герменевтика» означает науку или искусство интерпретации. Форма философии Хайдеггера в целом отсылает нас к «герменевтической феноменологии», противопоставленной «трансцендентальной феноменологии» Гуссерля и его последователей. Она получила такое название в связи с тем, что основана на вопросах исторической интерпретации в целом, а не на трансцендентальном сознании [87]. Двумя самыми знаменитыми предшественниками Хайдеггера в герменевтике были Шлейермахер и Дильтей, его самый выдающийся преемник – современный немецкий философ Ганс-Георг Гадамер. В его ключевой работе «Истина и метод» (1960) мы оказываемся в центре проблем, которые никогда не переставали беспокоить современную теорию литературы. Каков смысл литературного текста? Насколько важен для понимания этого смысла авторский замысел? Можем ли мы надеяться на понимание произведений, которые чужды нам культурно и исторически? Возможна ли «объективная» интерпретация, или наше понимание связано исторической ситуацией? Всё это, как мы увидим, вопросы о чём-то большем, нежели простая «литературная интерпретация».

Для Гуссерля смысл – «интенциональный объект». Под этим он подразумевает, что смысл не сводится к психологическому акту говорения или слушания, но и не является полностью независимым от этих ментальных процессов. Смысл не объективен, как объективно кресло, но это и не чистая субъективность. Это разновидность «идеального» объекта, поскольку может быть выражен различными способами, но при этом остаться единственным. При таком подходе смысл литературного текста определён раз и навсегда: он совпадает с «ментальным объектом», существовавшим в авторском сознании или «имевшимся в виду» автором во время письма.

Это, в сущности, установка, подхваченная американским представителем герменевтики Э.Д. Хиршем-мл., чья главная работа, «Достоверность интерпретации» (1967), многим обязана феноменологии Гуссерля. Хирш не считает, что, если смысл работы идентичен авторскому замыслу в момент письма, он будет единственно возможным. Может существовать ряд различных правомерных интерпретаций, но все они не должны выходить за пределы «системы типичных ожиданий и вероятностей», которые допускает авторская мысль. Хирш не отрицает, что литературное произведение может «иметь разный смысл» для разных людей в разное время. Но он утверждает, что в этом случае речь идет скорее о «значении» произведения, чем о его «смысле». Тот факт, что я могу представлять «Макбет» произведением, относящимся к ядерной войне, не может отменить другой факт: это не то, что вкладывал в «Макбет» сам Шекспир. «Значения» меняются на протяжении истории, в то время как «смысл» остается постоянным; авторы вкладывают «смыслы», а читатели определяют «значения».

Устанавливая тождество смысла текста с тем, что автор «имел в виду», когда писал его, Хирш не предполагает, что мы всегда должны знать намерения автора. Он может быть давным-давно мёртв или попросту забыть, что имел в виду. Из этого следует, что мы можем иногда случайно достичь «правильной» интерпретации текста, но никогда не сможем точно знать, так ли это. Это не слишком заботит Хирша до тех пор, пока держится его основное положение: литературный смысл абсолютен и непреложен, будучи полностью устойчивым к смене исторического контекста. Причины, по которым Хирш в принципе может защищать такую позицию, очень важны, так как его теория смысла, как и теория Гуссерля, пре-лингвистична. Смысл есть нечто зависимое от авторской воли : это призрачное, не передаваемое словами мысленное действие, которое затем «закрепляется» раз и навсегда в конкретном наборе материальных знаков. Он имеет дело скорее с сознанием, чем со словами. Непросто понять, что именно содержит такое бессловесное сознание. Возможно, читатель откликнется на эксперимент: на миг оторвётся от книги и молча «осмыслит» нечто в своей голове. Что вы «осмыслили»? Отличалось ли это от слов, в которых вы только что сформулировали ответ? Считать, что смысл складывается из слов и не выражаемого словами акта волеизъявления или полагания – всё равно что полагать, будто каждый раз, когда я намеренно открываю дверь, я совершаю безмолвный акт воли к её открытию.

Существуют очевидные проблемы с попыткой определения того, что же происходит в чьей-то голове, и следующего за этим утверждения, что это и есть смысл написанного. Чтобы возникла одна вещь, автор должен перебрать в уме громадное количество разных вещей в момент письма. Хирш допускает это, но считает, что их нельзя путать с «вербальным смыслом». Однако чтобы подкрепить свою теорию, он вынужден осуществить довольно заметную редукцию всего, что автор мог подразумевать, к тому, что он называет смысловыми «типами», к поддающимся интерпретации разновидностям смыслов, до которых текст может быть сужен, упрощён, просеян критиком. Таким образом, наш интерес к тексту может существовать лишь в границах этой обширной типологии смыслов, из которой аккуратно исключено всё частное. Критик должен стремиться воссоздать то, что Хирш назвал «внутренним жанром» текста, подразумевая, приблизительно, общие условности и способы видения, которые направляют авторский замысел в процессе письма. Мало что помимо этого может быть доступно для нас: несомненно, невозможно вновь в точности обрести то, что Шекспир имел в виду под словами «cream-faced loon» [88], поэтому нам приходится довольствоваться тем, что он, в целом, мог иметь в голове. Предполагается, что все отдельные детали произведения управляются такими общими закономерностями. Справедливо ли это в отношении деталей, сложных моментов или противоречивой природы литературного текста – уже другой вопрос. Чтобы навечно сберечь смысл произведения, спасая его от разрушительного действия истории, критике приходится контролировать его потенциально анархические детали, скрывая их за компендиумом «типичных» смыслов. Их позиция по отношению к тексту является авторитарной и законнической: всё, что не может быть собрано и отгорожено в пространстве «вероятного авторского смысла», бесцеремонно изгоняется за рамки этого огороженного пространства, а всё отгороженное бдительно подчиняется единственному управляющему замыслу. Устойчивый смысл священного текста был сбережён; то, что́ будут с ним делать, ка́к будут использовать, становится лишь второстепенным вопросом «значения».