Терри Иглтон - Теория литературы. Введение

Самая последняя разновидность немецкой герменевтики известна как «рецептивная эстетика» или «рецептивная теория», и, в отличие от Гадамера, она не сосредотачивается исключительно на произведениях прошлого. Рецептивная теория рассматривает роль рядового читателя в литературе и уже в силу этого обладает новизной. Ведь можно чётко разделить историю современной теории литературы на три стадии: поглощённость проблемой автора (романтизм и теория XIX века), исключительное внимание к тексту («новая критика») и знаковое смещение внимания на читателя, произошедшее в последние годы. Читатель, что удивительно, всегда пользовался в этой тройке наименьшими правами, хотя без него литературные тексты не могли бы существовать. Литературные тексты не существуют на книжных полках: значение возникает лишь в практике чтения. Чтобы литература появилась, читатель необходим точно так же, как и автор.

Что включает в себя акт чтения? Позвольте мне взять, буквально наугад, два первых предложения одного романа: «Что скажешь о новой паре? Хейнема, Пайт и Анджела, раздевались» (Джон Апдайк, «Супружеские пары»). Что мы можем отсюда извлечь? На миг мы оказываемся в замешательстве, возможно из-за очевидной несвязанности этих двух предложений, пока не осознаём, что перед нами литературная условность, благодаря которой мы можем соотнести отрывок прямой речи с персонажем, даже если это явно не следует из текста. Мы понимаем, что какой-то персонаж, возможно Пайт или Анджела Хейнема, делает открывающее текст заявление, но что позволяет нам это предположить? Процитированное предложение может и не быть произнесённым вслух: оно могло бы быть сказано про себя, или это вопрос, заданный кем-то ещё, или разновидность эпиграфа, помещённого перед текстом романа. Возможно, оно адресовано Пайту и Анджеле кем-то ещё или неожиданным голосом с неба. Одна из причин, по которой последнее предположение выглядит неправдоподобным, состоит в том, что такой вопрос несколько тривиален для голоса с неба, и мы можем знать, что Апдайк в целом является писателем-реалистом, а реалисты обычно не очень любят прибегать к подобным уловкам; но все тексты писателя не обязательно создают последовательное целое, и, возможно, будет не очень благоразумным слишком опираться на такие допущения. Маловероятно, чтобы в реалистическом пространстве текста вопрос мог быть задан хором людей, говорящих в унисон, и ещё менее вероятно, чтобы он мог быть задан кем-то, кроме Пайта или Анджелы Хейнема, так как благодаря следующему предложению мы узнаём, что они раздевались, и можем предположить, что они являются супругами, и знать, что супруги, по крайней мере в этом пригороде Бирмингема, не имеют привычки совместно раздеваться перед кем-то третьим, что бы они ни делали по отдельности.

Вероятно, мы уже сделали достаточно выводов, прочитав эти два предложения. Мы можем заключить, к примеру, что слово «пара» относится к мужчине и женщине, хотя нет ничего, что говорило бы о том, что это не две женщины или два тигрёнка. Мы полагаем, что кто бы ни задал вопрос, если этот вопрос не может быть понят, то не будет нужды в том, чтобы на него отвечать. Мы можем подозревать, что вопрошающий ценит мнение адресата, хотя у нас нет достаточного контекста, чтобы судить, что вопрос не является насмешкой или яростным выпадом. Мы представляем себе, что слово «Хейнема», возможно, грамматически присоединяется к словам «Пайт» и «Анджела», чтобы указать на то, что это их фамилия, и это даёт нам существенное подтверждение тому, что они женаты. Но мы не можем исключить возможность того, что есть также группа людей, которых тоже зовут «Хейнема», как и Пайта с Анджелой, возможно, целый клан, и что они все раздеваются вместе в неком просторном зале. То, что у Пайта и Анджелы одна фамилия, ещё не говорит о том, что они муж и жена: они могут быть братом и сестрой весьма свободных нравов, вступившими в кровосмесительные отношения, отцом и дочерью или матерью и сыном. Мы полагаем, что они разделись друг перед другом, хотя ничто пока ещё не говорило нам о том, что вопрос не был выкриком из одной спальни или пляжной кабинки в другую. Возможно, Пайт и Анджела маленькие дети, хотя относительно сложный вопрос делает это маловероятным. Всё же большинство читателей будет, вероятно, полагать, что Пайт и Анджела – супруги, раздевшиеся вместе в своей спальне после некоего события, возможно, вечеринки, на которой они познакомились с молодожёнами, хотя ничего из этого не говорится прямо.

То, что перед нами два первых предложения романа, означает, конечно, что мы получим ответы на многие из этих вопросов по мере чтения. Но процесс обдумывания и возникновения умозаключений, к которому нас приводит наше незнание, в этом примере просто обнаруживается чуть более насыщенно и ярко по сравнению с тем, что мы постоянно делаем во время чтения. Пока мы читаем, нам приходится сталкиваться со многими трудностями, которые можно разрешить, лишь делая далеко идущие предположения. Мы получим различные факты , скрываемые от нас в этих предложениях, но нам всё же придётся конструировать различные их интерпретации, вызывающие сомнения. Чтение начала романа Апдайка вовлекает нас в сложный, в значительной степени бессознательный труд: несмотря на то, что мы редко это замечаем, мы постоянно заняты созданием гипотез о смысле текста. Читатель создает имплицитные связи, заполняет бреши, делает умозаключения и проверяет свои предположения. Сделать всё это значит использовать скрытое знание о мире в целом и литературной условности в частности. Сам текст, в действительности, является не более чем последовательностью «сигналов» читателю, приглашающих создать отрывок языка в поле смысла. В терминах рецептивной теории читатель «конкретизирует» литературное произведение, которое само по себе есть не более чем цепь организованных чёрных значков на странице. Без этого непрерывного активного читательского участия литературного произведения вовсе не существовало бы. Каким бы монолитным оно ни казалось, любое произведение для рецептивной теории фактически создано из «разрывов», как поверхность в современной физике, – например, разрывов между первым и вторым предложением в «Супружеских парах», где читатель должен возместить отсутствующие связи. Произведение полно «неопределённостей», элементов, которые зависят в своем воздействии от интерпретации читателя и которые могут быть истолкованы различными, а возможно, и противоречащими друг другу способами. Парадокс состоит в том, что чем большее количество информации содержит произведение, тем более неясным оно становится. Шекспировское «secret, black and midnight hags» [94], с одной стороны, сужает предмет, уточняя, о каких именно ведьмах идёт речь, делает образы более определёнными, но из-за того, что все три прилагательных богаты дополнительными смыслами, вызывающими различные реакции у различных читателей, текст стал менее определённым, хотя стремился к обратному.