Терри Иглтон - Теория литературы. Введение

Деконструкция, иначе говоря, поняла, что бинарные оппозиции, с которыми стремился работать классический структурализм, демонстрируют возможность увидеть типичные элементы идеологий. Идеологии предпочитают проводить жёсткую грань между тем, что допустимо, и тем, что недопустимо, между собой и другими, правдой и ложью, разумом и бессмыслицей, здравомыслием и сумасшествием, центром и периферией, поверхностью и глубиной. Такие метафизические размышления, как я сказал, не могут просто исчезнуть: мы не можем выбросить себя из этой бинарной традиции мышления во вне-метафизическое измерение. Но с помощью определённых техник анализа текста – «литературного» или «философского» – мы можем начать потихоньку распутывать клубок этих оппозиций, показывать, как одна противоположность скрыта в другой. Структурализм был в целом удовлетворён, если мог раздробить текст на бинарные оппозиции (высокое/низкое, темное/светлое, Природа/Культура и так далее) и раскрыть логику их действия. Деконструкция пытается показать, как такие оппозиции, чтобы удержать своё место, иногда осуществляют инверсию, или свертываются, или нуждаются в том, чтобы вынести на поля текста мелкие детали, которые могут обнажить их или нанести им вред. Типичная манера Деррида в прочтении текста – схватить некоторые очевидно периферийные фрагменты работы (сноски, повторяющееся незначительное слово или образ, случайная аллюзия) и цепко работать с ними до тех пор, пока они не будут угрожать выявить оппозиции, которые управляют текстом в целом. Тактика деконструирующей критики состоит в том, чтобы показать, как тексты сопротивляются собственной логической системе. Деконструкция показывает это через замыкание на симптоматических точках, через апорию [121]или смысловой тупик, где текст сталкивается с затруднениями, становится «разорванным», начинает противоречить самому себе.

Это не только эмпирическое наблюдение над конкретными формами письма, это универсальное предположение о природе письма как таковой. Если теория смысла, с которой я начал эту главу, полностью правомерна, тогда есть нечто в самом письме , что в конечном счёте ускользает от системы и логики. Существует непрерывное мерцание, вытеснение и диффузия смысла – то, что Деррида называет «рассеиванием», – которое не может быть легко восполнено категориями структуры текста или категориями традиционного критического подхода. Письмо, как любой процесс языка, работает благодаря различиям, но различие само по себе не является концептом , это не то, что может быть осмыслено. Текст может «показать» нам природу смысла и обозначить то, что не может быть сформулировано как утверждение. Весь язык, по Деррида, демонстрирует «избыток» точного значения, всегда угрожающий выйти за пределы и освободиться от разума, который пытается вместить его в себя. «Литературный» дискурс – это место, где всё проявляется более очевидно, но это также правомерно и для других разновидностей письма. Деконструкция отвергает оппозицию литература/не-литература, как и любое другое абсолютное различие. Появление концепта «письмо», таким образом, ставит под сомнение саму идею структуры: структура всегда предполагает центр, постоянные правила, иерархию смыслов и солидное основание, и именно они и ставятся под вопрос письмом с его бесконечным различением и откладыванием. Другими словами, мы миновали эру структурализма и подошли к господству постструктурализма, манеры мышления, которая объединяет деконструктивные операции Деррида, работы французского историка Мишеля Фуко и произведения французского психоаналитика Жака Лакана, а также феминистского философа и критика Юлии Кристевой. Я не обсуждаю подробно в этой книге работы Фуко, но мое «Заключение» было бы невозможно без них, без их серьёзного влияния.

Эволюцию от структурализма к постструктурализму можно понять, если сжато рассмотреть работы французского критика Ролана Барта. В своих ранних работах, таких как «Мифологии» (1957), «О Расине» (1964), «Основы семиологии» (1964) и «Система моды» (1967) [122], Барт находится в привилегированном положении структуралиста, анализируя с беззаботной лёгкостью означающие систем моды, стриптиза, трагедий Расина, бифштекса и чипсов. В важной работе 1966 года – «Введение в структурный анализ повествовательных текстов» [123]– он, руководствуясь методом Якобсона и Леви-Стросса, разбивает повествовательную структуру на особые единицы, функции и «признаки» (индикаторы психологии персонажей, «атмосферы» и так далее). Хотя эти единицы последовательно появляются в самом повествовании, задача исследователя состоит в том, чтобы распределить их по категориям во вневременных рамках интерпретации. Даже в относительно ранний период, однако, структурализм Барта разбавлен другими теориями: намеки на феноменологию в «Мишле сам о себе» (1954) [124], на психоанализ в «О Расине» – и сдобрен его литературным стилем. Изящный, шаловливый, новаторский стиль прозы Барта явно указывает на «избыток» письма по сравнению со строгостью структуралистского исследования: это пространство свободы, где он может резвиться, частично освобождаясь от тирании смысла. Его работа «Сад, Фурье, Лойола» (1971) [125]является интересной смесью раннего структурализма и поздней любовной игры, поиска в творчестве Сада непрерывной систематической перемены любовных позиций.

Язык всегда был предметом размышлений Барта, в особенности соссюровское представление о том, что знак всегда является чем-то вроде исторического и культурного соглашения. «Здоровый» знак для Барта – тот, что обращает внимание на собственную произвольность, не пытается выдать себя за «естественный» и в самом моменте передачи значения сообщает нечто о своём относительном, искусственном статусе. Импульс, стоящий за этим убеждением в ранних работах Барта, является политическим: знаки, выдающие себя за естественные и утверждающие себя как единственный возможный взгляд на мир, называются авторитарными и идеологическими. Одна из функций идеологии – сделать социальную реальность «естественной», заставить её казаться такой же чистой и неизменной, как сама Природа. Идеология пытается превратить культуру в Природу, и «естественный» знак здесь – одно из орудий. Склонение перед флагом или согласие с тем, что западная демократия воплощает истинный смысл слова «свобода», становятся самым очевидным, самым непосредственным поведением в мире. Идеология, с этой точки зрения, является разновидностью современной мифологии, царства, которое очистило себя от неопределённости смысла и возможности выбора.

По мнению Барта, литературная идеология, соответствующая этой «естественной установке», называется реализмом. Реалистическая литература стремится скрыть социально относительное и искусственное происхождение языка: она помогает подкрепить ошибочное мнение, что перед нами «обычный» язык, который так или иначе является естественным. Этот «естественный» язык представляет нам реальность «такой, как она есть», – в отличие от романтизма и символизма, деформирующих реальность в субъективные формы, но представляющих мир таким, каким мог бы его знать сам Бог. Знак рассматривается не как изменяемая сущность, детерминированная определенными правилами конкретной изменяемой знаковой системы, а скорее как полупрозрачное окно, показывающее нам объект или чьё-то сознание. Сам по себе он лишен каких-либо качеств и бесцветен: его единственная функция – изображать нечто другое, стать средством передачи смысла, понимаемого совершенно независимо от него самого, и знак должен соотноситься как можно меньше с тем, что он сообщает. В идеологии реализма, или «репрезентации», слова связываются с мыслями или объектами сущностно правильными и неоспоримыми способами: слово становится единственным подходящим инструментом для взгляда на объект и для выражения мысли.